Cómo lo hicieron: Los suburbios de color pastel de «Eduardo Manostijeras»

Caroline Thompson siempre estuvo intrigada por los suburbios. En los años 60, creció en el barrio de Edgemoor, en Bethesda (Maryland), rodeada de hermosas casas antiguas. Su barrio estaba repleto de gente mayor, y Thompson no tardó en ponerse celosa cuando su mejor amiga se mudó a una nueva zona de viviendas más jóvenes y familiares a un par de kilómetros de distancia.

A diferencia de las estructuras de piedra del bloque de Thompson, el barrio de su amiga contaba con casas que parecían «una versión de lo mismo», recuerda. «Había un montón de niños y un montón de familias, y todos los días después de la escuela se congregaban en la calle, las madres con sus cócteles, y los niños jugaban al fútbol de toque. Sentía mucha envidia de una vida que parecía tan dulce y vibrante y orientada a la comunidad». Sin embargo, a medida que crecía, la aspirante a guionista de Hollywood miraba hacia atrás, con lástima, esa particular subdivisión, que surgió en todo el país. «Estas sombrías observaciones fueron la base de su novela First Born (Primer Nacimiento), de 1983, pero no encontraron una plataforma de difusión hasta que conoció a Tim Burton unos años más tarde. El floreciente director había pasado su juventud introspectiva y aislada navegando por la distopía suburbana de Burbank, California, que, según recordaba a Rolling Stone, tenía «un sentido muy fuerte de categorización y conformidad». Thompson se acababa de mudar a Burbank y, durante un almuerzo organizado por un agente en Los Ángeles, la pareja se unió al instante por sus extrañas sensibilidades y su obsesión por las ciudades de aspecto genérico. Pronto empezaron a idear una película.

«Me habló de un dibujo que había hecho en el instituto de un personaje que tenía tijeras en lugar de manos», dice Thompson. «Tuve un flash instantáneo sobre qué hacer con eso».

Inspirada por sus conversaciones con Burton, Thompson se lanzó a escribir una historia de 70 páginas, convirtiendo el boceto del director en un cuento de hadas gótico y personal sobre un hombre artificial encerrado en un castillo y adoptado por una familia suburbana bienintencionada. Durante los dos años siguientes, refinó y amplió su prosa hasta convertirla en un guión de largometraje, con las peculiaridades y los temas extraños de Burton. «Nuestro amor y repulsión por los suburbios inspiró gran parte del desarrollo de la historia», dice Thompson. «La belleza de la metáfora es que todo el mundo se siente como un forastero, nadie siente que pertenece a él».

Edward Scissorhands, estrenada el 14 de diciembre de 1990, dio vida a la pasión de la pareja. Como telón de fondo para el protagonista de Johnny Depp, vestido de negro, el suburbio anónimo y de color caramelo de la película, con sus verdes céspedes y sus altísimos jardines, resultó ser una fiesta visual. Más que un paisaje uniforme de color pastel, la estética indeleble y táctil dio al cuarto largometraje de Burton una aguda crítica social, que sigue siendo igual de distinta y abrumadora 30 años después. «Me gustó mucho la calidad genérica de la película», dice el director artístico Tom Duffield. «Realmente es atemporal por eso».

Aunque se desarrolla principalmente en una sola localización, el logro artístico de la película requirió una intensa preparación. Utilizando muy poco CGI, Burton se apoyó en los departamentos de diseño para convertir un barrio real en su propio estudio privado, un proceso de un mes de duración que exigió una coordinación y cooperación constantes. Una vez terminada, la transformación se convirtió en un brillante homenaje al trabajo metódico y artesanal que sólo podría haber existido en un mundo predigital.

En 1990, Tim Burton se había convertido rápidamente en un nombre consolidado. Tras su debut como director con La gran aventura de Pee-Wee (1985), causó sensación con la comedia de ultratumba Beetlejuice (1988), que ganó 74 millones de dólares frente a su presupuesto de 15 millones. Un año más tarde, infundió su estilo característico en Batman, la película más taquillera de 1989. Warner Bros., que había financiado sus tres primeras películas, estaba dispuesta a producir la secuela del cruzado con capa de inmediato, pero Burton estaba decidido a abordar el guión de Thompson para su siguiente proyecto.

Disponiendo de interrumpir el impulso de Batman, Warner Bros. finalmente se desentendió de Manos de tijera, y 20th Century Fox compró con entusiasmo los derechos. Scott Rudin, entonces presidente de producción de Fox, «habría dejado a Tim hacer la guía telefónica si hubiera querido», bromea Thompson, que pidió a Rudin que les diera el control creativo total. «Me pagaría el mínimo de la WGA y tendría total libertad: sin reuniones, sin desarrollo», dice, lo que consiguió aprovechando la capacidad de financiación de Burton como director. El fin de semana siguiente, Rudin aceptó las condiciones, lo que permitió a Burton y Thompson seguir perfeccionando su perspectiva hiperespecífica. «La película se convirtió en un proyecto muy original, y los dos sabíamos que el tono era tan delicado que el proceso de desarrollo habría acabado con él».

Cuando crecía en Burbank, Burton pasaba la mayor parte del tiempo solo en su habitación, dibujando los monstruos que aparecían en las películas de terror clásicas que veía religiosamente. Se identificaba con ellos: eran incomprendidos, a menudo pinchados, empujados y atacados por sus allegados. Dentro de su brillante burbuja suburbana, y en torno a sus habitantes de vainilla, Burton se fue interiorizando, recluyéndose aún más en sus historias y fantasías. «El propósito de los cuentos populares para mí es una especie de versión extrema y simbólica de la vida, de lo que se vive», dijo Burton a Rolling Stone. «En Estados Unidos, en los suburbios, no hay sentido de la cultura, ni de la pasión. … No leí cuentos de hadas, sino que los vi».

De hecho, a lo largo de la fábula romántica de Thompson, Eduardo Manostijeras -decorado con un pelo negro salvaje, un traje de cuero y dedos de metal- pone en evidencia la propia mirada y las experiencias vividas de Burton. Tras ser sacado de su castillo, Edward desciende a un mundo genérico al que no pertenece, y pronto se convierte en la principal atracción para sus chismosas esposas que se quedan en casa. Cuando su afección le mete en problemas, los miembros de la comunidad se vuelven contra él, temiendo que sea demasiado peligroso para vivir en su mundo homogéneo. Al igual que el primer entorno de Burton, la presentación banal del barrio y las actitudes superficiales fomentaron la villanía de Edward, exponiendo cómo, debajo de la bonita apariencia, «hay mucha insatisfacción e infelicidad y oscuridad», dice Thompson.

Para dar a esta misiva su mordacidad tridimensional, Burton recurrió al diseñador de producción Bo Welch y al director de arte Tom Duffield, colaboradores anteriores que habían captado el estilo gótico y anatómicamente ambiguo del director en Beetlejuice. Los dos apreciaban el bagaje artístico de Burton y su pasión por sus departamentos, y estaban ansiosos por afrontar otro proyecto desafiante. «Realmente respetamos la visión de Tim», dice Duffield. «Una vez que comprendes lo que busca, en cierto modo captas la taquigrafía».

Burton acabó contratando a Johnny Depp para interpretar a Edward, y el resto del reparto se reunió rápidamente, pero aún necesitaba un barrio para su drama. Mientras el coordinador de localizaciones Bob Maharis recorría el país, visitando inicialmente pequeños pueblos de Texas, Burton pensó que Florida ofrecía un telón de fondo ideal para replicar la disposición plana y soleada de los suburbios de mediados de siglo. «Le encantaban las nubes que veía en Florida», recuerda Duffield. Después de buscar originalmente en las bases del Ejército por sus planes de vivienda regimentada, Maharis finalmente se decidió por Tinsmith Circle, parte de un nuevo desarrollo en la sección Carpenters Run de Lutz, aproximadamente 20 millas al norte de Tampa.

El director había imaginado replicar Levittown, Nueva York, el arquetipo de la suburbanización de la posguerra en la que los promotores inmobiliarios se saltaron los códigos de zonificación y agilizaron la construcción para construir viviendas baratas y de aspecto similar. Carpenters Run, financiada a bajo coste por un promotor inmobiliario de Pittsburgh, se ajustaba a ese diseño de los años cincuenta. Con sus calles serpenteantes y sus bungalows de una sola planta, la escasa vegetación del barrio y los árboles de tres metros de altura permitían que el cielo azul y los cúmulos de nubes envolvieran el marco.

¿El único problema? Las 50 casas de la urbanización necesitaban ser pintadas, ajardinadas y arregladas, y todas ellas estaban ocupadas por nuevos propietarios. Antes de que Hollywood pudiera invadir e instalarse, tendría que negociar.

Michael Burmeister se sintió como si le hubieran tendido una emboscada.

El experimentado gestor de localizaciones, contratado para ayudar a Maharis a redactar los contratos, pensó que sería fácil llegar a un acuerdo con un grupo de astutos habitantes de los suburbios de Florida. Además, cuando se acercó a un espacio para eventos para negociar, todos los residentes sonaban amistosos y aturdidos por el hecho de que Burton hubiera elegido filmar en sus recién adquiridas viviendas.

Para simplificar los procedimientos, Burmeister decidió dividir los contratos en dos categorías. A los pocos residentes que tuvieran que desalojar el barrio para permitir la producción dentro de sus casas se les ofrecerían paquetes individuales de mayor precio para ir de vacaciones o alojarse en hoteles cercanos, mientras que el resto de los vecinos de los alrededores recibirían una tarifa plana. Si el equipo de rodaje tuviera que quitar más arbustos o quisiera utilizar el garaje de una casa, se concedería una compensación adicional. Tras compartir esta idea aproximada, una mayoría de propietarios se enfureció. «Procedieron a destrozarnos. Se volvieron contra nosotros como chacales», recuerda Burmeister. «Miré a Bob, él me miró a mí y le dije: ‘¿Dónde están los refuerzos?»

La pareja dejó que los residentes discutieran el acuerdo entre ellos, y salieron a la calle con la cabeza dando vueltas. «Pensamos que esto se había acabado», dice Burmeister. «Estaban súper negativos». Pronto, él y Maharis empezaron a discutir las otras opciones residenciales cercanas, asumiendo que la comunidad pasaría colectivamente de la oportunidad. Pero cuando los residentes volvieron a llamar a los responsables del local, el grupo, antes vitriólico, contraatacó amablemente con un precio más alto. Tras una rápida discusión con Maharis, Burmeister aceptó el trato, luchando por entender el abrupto cambio de opinión. «Fue la experiencia más extraña de mi vida», recuerda. «Estaban contentos, enfadados, felices».

Una vez que se cerraron los acuerdos -incluidos algunos que se resistieron en el último momento-, el departamento de arte pudo ponerse a trabajar. Welch y Duffield se familiarizaron con el barrio, tomando fotos de los exteriores y trayendo los planos de la urbanización a Los Ángeles, donde construyeron pequeñas réplicas de la subdivisión. Para determinar la combinación de colores de las casas, Duffield recuerda haber utilizado los barquillos Necco como punto de referencia, adaptando los amarillos, rosas y azules pastel de los caramelos para que sirvieran de base. «Queríamos hacer una declaración en color, pero no tan fuerte que te sacara de la película», dice Duffield, «si Leningrado tratara de copiar una urbanización suburbana americana».

A finales del invierno de 1989, Tinsmith Circle comenzó su transformación. Los pintores locales repasaron los tonos neutros de las casas mientras los trabajadores de la construcción ponían revestimientos de diamante con núcleo de espuma sobre las puertas de aluminio de los garajes y adelgazaban las grandes ventanas que daban al frente, borrando «cualquier detalle que la hiciera parecer algo más que una casa de aspecto genérico», dice Duffield. Los coches siguieron un patrón similar. Inspirado en libros como Suburbia de Bill Owens, Welch trajo pequeños y extraños vehículos de los años 70 como el Pacer, el Gremlin y el Duster, y el equipo de Duffield los pintó con los colores complementarios correspondientes, que la película captó cómicamente en una breve toma aérea.

En el interior de la hirviente e improvisada oficina del departamento de arte -una casa cubierta por una carpa Terminix naranja y verde, que pretendía asemejarse a una fumigación en la película- Duffield diagramó el follaje y los colores del barrio con Burton. A instancias suyas, los paisajistas arrancaron varios árboles y arbustos, eliminando texturas que, de otro modo, habrían distraído de las paletas anodinas. El césped despojado y los revestimientos deslavados dieron a los trajes de Colleen Atwood -variantes más oscuras y fuertes del tema Necco- la oportunidad de resaltar y acentuar a las extravagantes mujeres que los llevaban. «Realmente era un bonito lienzo en blanco», dice Duffield. «Ella definió realmente a los personajes cuando entraron en la sala. Simplemente funcionó».

De forma similar, el penetrante castillo medieval de Edward al final de la manzana contrastaba con el brillante telón de fondo de tonos azules. Sin embargo, encontrar un lugar montañoso para construir la torre fue un reto porque, como señala Burmiester, «Florida es tan plana como un panqueque». Decididos a encontrar una solución, él y Welch recorrieron los alrededores de Lutz en busca de zonas abiertas, y finalmente llegaron a un campo de naranjos cuyos árboles habían sido talados recientemente. El agricultor de la propiedad, recuerda Burmeister, se interesó por el proyecto y les sugirió que miraran en su sumidero cercano. «Bo y yo nos miramos el uno al otro: ¿hoyo? Llévanos a él». dice Burmeister. Cuando finalmente se acercaron a su borde, sonrieron ante su potencial. «Pones la cámara en el sumidero y haces un paneo hacia arriba, crees que estás subiendo una colina. Era perfecto».

El socavón era más bien un vertedero -se habían enterrado en la tierra restos de metal y viejos equipos agrícolas- y pronto los equipos de construcción comenzaron a excavar. «Trajeron la excavadora más grande, y me sorprendió la velocidad con la que fueron capaces de convertir el vertedero en una colina», dice el director de fotografía Stefan Czapsky. «Pusieron un montón de líneas de transformadores eléctricos y luego construyeron una fachada». Utilizando escultores de Los Ángeles, el equipo de Welch construyó las paredes del castillo con espuma de poliestireno, recubriéndolas con una fina capa de hormigón. Estaba rodeado de enredaderas y una valla en mal estado, y se oponía directamente a su serena entrada, que el guión de Thompson había llenado con un deslumbrante jardín de flores perfectamente recortadas y vegetación de temática animal.

El equipo necesitaba un jardinero veterano y un artesano musculoso, y se apoyó en Dan Ondrejko, alguien a quien Burmeister llegó a apodar cariñosamente «el Rembrandt de las plantas».

Durante el proceso de escritura, Thompson quiso destacar las habilidades únicas que su protagonista inacabado había desarrollado en el aislamiento. «Hice esta lista de todas las cosas que podrías hacer si tuvieras tijeras en lugar de manos», dice. «Hacer topiarios estaba muy arriba en esa lista». Inspirada por un reciente visionado de El resplandor, Thompson se había quedado fascinada con los arbustos de exhibición, que parecían encajar perfectamente en una historia protagonizada por vecinos suburbanos competitivos. ¿Qué pasaría si Edward convirtiera su casa y su comunidad en un jardín de esculturas viviente, recortando las plantas rebeldes para convertirlas en animales y personajes prístinos?

Como finalmente representa Burton, Edward se congracia con el vecindario haciendo precisamente eso. Empezando por el patio trasero de su familia adoptiva, flexiona sus afilados dedos y recorta rápidamente un arbusto excesivamente crecido hasta convertirlo en un T. Rex de tamaño natural, antes de convertir otro lote de arbustos al otro lado del césped en un retrato familiar. No tarda en transformar toda la calle en su propia galería de arte, recortando cisnes, dinosaurios, delfines y otros muchos animales y figuras.

Sin embargo, aunque Edward lo hace parecer fácil, la construcción de esas complejas estructuras requirió algo más que un preciso trabajo de tijera. A pocos kilómetros de Carpenters Run, Dan Ondrejko supervisó la producción de topiarios de la película dentro de un gran almacén. El maestro de la jardinería, que más tarde sería responsable de los majestuosos paisajes de Parque Jurásico, había escaneado las dimensiones manejables de Duffield y planificado su mano de obra en consecuencia. Sin embargo, al llegar a Florida, la producción se dio cuenta rápidamente de que las estructuras debían duplicar o triplicar su tamaño para resaltar mejor su calidad surrealista. «Todo cambió. De un brontosaurio de 3 metros se pasó a un brontosaurio de 4 a 5 metros», dice Ondrejko. «De repente se convirtió en el doble». Debido al cambio, el veterano paisajista se dirigió a Orlando para colaborar con los jardineros de Disney que tenían experiencia en la construcción de enormes topiarios para sus parques temáticos. Basándose en los animales y personajes de Duffield, el equipo dio forma a los marcos con barras de refuerzo, antes de que el equipo de Ondrejko los cubriera con malla de gallinero y pintura verde. «Después, pegábamos una capa de diferentes tipos de seda y vegetación de plástico a la forma exterior», dice el ayudante de jardinería Dan Gillooly. «No tenía ni idea de lo que me esperaba».

El proceso fue agotador. En total, el equipo del sindicato local de Ondrejko trabajó jornadas de 14 horas durante ocho semanas consecutivas, para finalmente transportar sus creaciones hasta Carpenters Run. «Fue como el desfile de la Rose Bowl de Dan Ondrejko, porque tenía todos estos animales en la parte trasera de una plataforma», bromea. «Tuve que sacarlos con una grúa. Cuando no estaba supervisando la construcción de topiarios, Ondrejko frecuentaba las floristerías locales. El maestro jardinero necesitaba una variedad de plantas para acentuar 50 céspedes diferentes, que Gillooly regaba a diario bajo el sol de Florida. «Iba a estos viveros familiares y los arrasaba», dice Ondrejko. «Iba allí y me gastaba miles y miles de dólares». Para rellenar la entrada del castillo de color verde, Ondrejko utilizó su intuición botánica, combinando caléndulas amarillas y lisianthus morados alrededor de las instalaciones, y cubriendo el resto del terreno con colas de zorro, impatiens y coleus. «Tuve que mantener todo lo suficientemente bajo para que se pudieran leer los topiarios individuales», dice Ondrejko. «Fue todo un reto encontrar el material y tratar de seguir lo que el diseñador de producción quería.»

«Era como si Paul Bunyan vistiera el paisaje con pequeñas petunias», ríe Czapsky. «Me quedé asombrado.»

Al llegar a Lutz, Thompson también se quedó asombrado. «Me dolía mucho la cara de tanto sonreír. No te puedes ni imaginar», dice. «Fue una experiencia de ‘pellízcame, estoy soñando'». A lo largo de los dos meses de rodaje, que comenzó a finales de marzo, Burton se empeñó en captar el extenso trabajo de su equipo, encontrando ángulos extraños que resaltaban la imponente ordinariez de la subdivisión. «Casi siempre filmaba un maestro», dice Czapsky, que se armó con una variedad de objetivos amplios. «Quería utilizar muy pocos primeros planos. … No se hablaba de cómo debía ser la escena ni de lo que debía amplificarse».

Sin Internet, y sin ganas de hacer docenas de costosas llamadas de móvil cada día, Burmeister se pasó todo el tiempo que duró el rodaje produciendo un periódico de una sola hoja -el Tinsmith Times- que informaba a los residentes de dónde aparcar sus coches y de cuándo iba a rodar la producción cada día. «Básicamente era el alcalde de Tinsmith Circle», dice. Él y Maharis pasaban las mañanas recorriendo el barrio en bicicleta, dejando los horarios diarios y notificando a Duffield las preocupaciones de los vecinos, como las marcas de pintura en las ventanas. «La gente iba y venía, montaba en bicicleta, paseaba a su perro, nos veía filmar. Era como si estuvieran alquilando nuestras casas en un lote trasero», dice. «Era casi como un episodio de la Dimensión Desconocida».

Aún así, pedir a 50 hogares que pasaran toda la primavera en una burbuja del color de la Pascua era una gran petición. Cuando el rodaje terminó oficialmente alrededor de junio, la producción se trasladó de nuevo a Los Ángeles para completar las escenas del interior del castillo, pero Burmeister se quedó en Carpenters Run para cerrar la localización. Fue de puerta en puerta, resolviendo cualquier problema antes de que una unidad de limpieza volviera a rociar los exteriores blancos de los residentes y replantara árboles más grandes. «Como la pulverización no es tan espesa como el rodaje», se ríe Duffield, «me enteré de que los colores pastel volvían a arder.

Tres décadas después de su debut cinematográfico, Carpenters Run parece hoy casi irreconocible. Las áridas aceras y los altos cielos que una vez definieron la incipiente urbanización están ahora llenos de árboles de 30 años que proyectan largas sombras. El suburbio, antes poco poblado, está ahora rodeado de zonas de viviendas similares que han crecido en población. Aun así, como ha podido comprobar la cantidad restante de residentes originales, Eduardo Manostijeras sigue atrayendo a turistas locales, cinéfilos y, lo que es más importante, a posibles compradores de casas.

En septiembre, la casa de una sola planta de Tinsmith Circle, donde vivía Eduardo, se vendió por algo más de 230.000 dólares. Stacie Savoy, la agente inmobiliaria de la propiedad, señaló el estatus de celebridad de la casa en los listados, pero aún así se sorprendió por la popularidad de la parcela de esquina de tres dormitorios en el mercado. «Acabó siendo un punto de venta mucho más importante de lo que hubiera soñado», dice. «Me llamaba gente de todo Estados Unidos que quería pujar por esta casa por lo que era». La pareja que acabó comprando la casa tenía una conexión personal con la película, y recientemente ha devuelto su fachada con sabor a Necco. «Pintaron la casa lo más parecido al azul original que la Asociación de Propietarios les permitió», añade Savoy.

La historia de la película es una distinción que no muchos propietarios y barrios del país pueden reclamar. También es un recordatorio intacto de los compromisos de Hollywood con la narración fuera de lo común y el gasto medio. Con un presupuesto de 20 millones de dólares, la película recaudó 56 millones de dólares en la taquilla nacional durante su estreno en la temporada navideña, y se ganó los elogios de la crítica por sus delicados temas, la sensible interpretación de Depp y la lúgubre partitura de Danny Elfman. Sin embargo, lo más destacable es que sus impactantes efectos visuales son el testimonio de la vieja escuela de Burton, que se inclina por el cine práctico, creando una cápsula del tiempo en colores pastel en un mundo anterior al CGI. «Tim, por aquel entonces, quería hacer todo lo posible en la cámara», dice Duffield.

En su amplia devoción por esa ética tangible, Eduardo Manostijeras no hizo más que martillear el hechizo de los suburbios reales: su encanto, su sociología y su discriminación. Aunque se trataba de una parábola envuelta en elementos fantásticos, las representaciones de la película de maridos trabajadores que intentan «alejarse de todo» pasando «todo el fin de semana poniendo a punto ese patio», señala Gillooly, junto con amas de casa blancas deseosas de cotillear desde el borde de su césped, sugerían algo mucho más oscuro y cercano a la realidad. En el breve tiempo que Burmeister llegó a conocer a los residentes de Tinsmith Circle, una cosa quedó clara: «Estas personas veían su casa como una isla»

Mientras tanto, después de vivir en un rancho de caballos de 100 acres durante los últimos 20 años, Thompson regresó recientemente a los suburbios del sur de California. «Ahora, soy una de las personas mayores que no esperan que el vecindario alimente mis fantasías de encajar y esas cosas», se ríe. Y aunque no ha podido conocer a sus vecinos debido a la pandemia, está segura de que el lado más oscuro de los suburbios no ha tocado su calle. «En este barrio, la gente se cuida más que se juzga», dice, antes de hacer una pausa. «Pero podría estar muy equivocada»

Jake Kring-Schreifels es un escritor de deportes y entretenimiento con sede en Nueva York. Su trabajo también ha aparecido en Esquire.com, GQ.com y The New York Times.

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