Si hay alguna excusa para hacer un disco, es hacerlo de forma diferente, abordar la obra desde un punto de vista totalmente recreativo… interpretar esa obra concreta como nunca se ha escuchado antes. Y si uno no puede hacer eso, yo diría que lo abandone, que lo olvide, que pase a otra cosa.
– Glenn Gould
La R es de «robado». R también es de «ruibarbo». Y, con cuatro años, sentado en un cojín regordete, encima del taburete de piano de mi profesor, acabando de tocar el Minueto en Sol de la edición de la Associated Board de Dieciocho Piezas Seleccionadas de ‘Un pequeño cuaderno para Anna Magdalena Bach’ con tanto sentimiento como la línea de producción de Honda en Swindon, me encontré por primera vez con lo que inicialmente pensé que era un portmanteau de los dos. (Por cierto, tampoco sabía entonces lo que era un «portmanteau». Y todavía tengo la misma música sobre mi piano, hoy: tal es el estado actual de lo que yo llamo, riendo, mi «técnica»).
«Técnicamente, es excelente», dijo el Sr. Bury (o palabras en ese sentido); «pero le vendría bien un poco de rubato…» – y luego, por supuesto, pasó a explicar y demostrar, maravillosamente, lo que era. Y, aunque lo he perseguido desde entonces, como Snark: a tan tierna edad, mi rango emocional estaba estrechamente enfocado. Todo lo que podía ver eran Boojums.
Mi definición personal de la palabra Rubato es auditiva; más que escrita o visual. Escuche las dos (fantabulosas) grabaciones de las Variaciones Goldberg de Bach que (el fantabuloso) Glenn Gould hizo en cada final de su carrera. La primera, de 1955, <https://itun.eslasts 38:34, y es una demostración de puro genio técnico. La segunda, de 1981 – a 51:18 – dura exactamente un tercio más – y transforma cada variación de lo que podría ser fácilmente un ejercicio barroco mecánico (véase más arriba) a algo así como una serenata romántica, aunque contrapuntística: particularmente el Aria de apertura (y de cierre). La diferencia, creo, no está en el tiempo empleado, aunque hay un efecto indudable del tiempo empleado entre las dos grabaciones. Si se resta la primera de la segunda -aunque tengo que admitir que, dado mi límite de palabras (y estando, ejem, desprovisto de tiempo), esto es un poco simplista (y puede que esté exagerando un poco): también hay algunas repeticiones más…-, lo que queda (en mi opinión) es la esencia misma del rubato.
Los tempi no son tan «robados», sino generosamente donados. O, como Michael Kennedy afirma tan sabiamente en la edición de 1980 de The Concise Oxford Dictionary of Music (que también está encima de mi piano), el rubato es…
Una característica de la interpretación en la que el tiempo estricto se ignora durante un tiempo – lo que se «roba» a algunas notas se «devuelve» más tarde. Cuando esto se hace con auténtico arte y sensibilidad musical instintiva, el efecto es impartir una admirable sensación de libertad y espontaneidad. Si se hace mal, el rubato se convierte simplemente en algo mecánico.
…y estoy seguro de que puedes evocar fácilmente tus propios culpables con respecto a este último comentario. De hecho, no me extrañaría demasiado que estuvieras en desacuerdo con mi ejemplar, arriba. (Estoy seguro de que Chopin lo haría.) Pero, seguramente, de eso se trata realmente el rubato: de la subjetividad individual e «instintiva» (con suerte desenterrada de tu propia alma, y pasando por alto la mayor parte de tu mente) que puedes aportar a cualquier pieza musical: ya sea desde tus emociones; o incluso desde el deseo de enfatizar una melodía escondida en lo más profundo de un marasmo de notas complejas (véase, por ejemplo, el Segundo Concierto para Piano de Prokofiev).
En otras palabras, el rubato -ya sea aplicado a una nota, o a mil- es simplemente un síntoma, una expresión, de la propia interpretación.
Stephen Ward AKA The Bard of Tysoe
En lo más alto del panteón pianístico se encuentra Sergei Rachmaninov….
Considerado como uno de los más grandes pianistas del siglo XX, Rachmaninov tenía una legendaria facilidad técnica y empuje rítmico, y sus grandes manos eran capaces de cubrir el intervalo de una treceava en el teclado. Hoy en día, su música para piano sigue siendo una de las más queridas e interpretadas del repertorio estándar, aunque en la década de 1950 el Grove Dictionary of Music and Musicians la tachó de «monótona en su textura….. consistente principalmente en melodías artificiales y efusivas….». Compuso en una época en la que la música estaba experimentando grandes cambios (la atonalidad y el desarrollo de la fila de tonos de 12 notas, por ejemplo), pero se mantuvo fiel a su propia visión compositiva y su música es descaradamente romántica, llena de amplias melodías y ricas texturas. Incluso en sus miniaturas (por ejemplo, los Preludios, Momentos Musicales, Estudios-Tableaux) su música parece expresar la inmensidad del paisaje ruso. Tiene una calidad visceral y profundamente honesta.
«La música de un compositor debe expresar el país donde nació, sus amores, su religión, los libros que le han influido, los cuadros que ama… Mi música es el producto de mi temperamento, y así es la música rusa»
Sergei Rachmaninov
Aquí está Sviatoslav Richter en el Preludio en sol sostenido menor, Op 32, no. 12
Muchas de sus obras para piano gozan de un estatus legendario, y son interpretadas en todo el mundo por los famosos y los menos conocidos, tal es su belleza, atractivo y escala de desafíos. Por ejemplo, el Tercer Concierto para Piano, su «favorito» de todos sus conciertos para piano: «Prefiero el Tercero, porque el Segundo es muy incómodo de tocar». Por falta de tiempo, Rachmaninoff no pudo ensayar la pieza en Rusia, y en su lugar la practicó y memorizó con un teclado de cartón silencioso que se llevó a Estados Unidos. Fue estrenada en Nueva York el 28 de noviembre de 1909 por el propio Rachmaninov, y fue dedicada al pianista Josef Hofman, a quien Rachmaninoff consideraba el mejor pianista de su generación, aunque Hofman nunca llegó a interpretar el Tercer Concierto.
Monumental, traicionero, magnífico, sus temibles dificultades técnicas reflejan la trascendente destreza del compositor en el teclado. Para el pianista son cuarenta y cinco minutos de interpretación casi continua, el equivalente en energía gastada a palear tres toneladas de carbón sólo para mover las teclas – y esto excluye la energía emocional e intelectual utilizada. Para el público, cuando se toca bien, abarca toda la gama de emociones humanas en su imponente virtuosismo.