Desarrollo temprano
Los espectáculos de juglares eran populares antes de la abolición de la esclavitud, lo suficiente como para que Frederick Douglass describiera a los artistas de la cara negra como «…la escoria sucia de la sociedad blanca, que nos ha robado una complexión que le es negada por la naturaleza, para ganar dinero, y complacer el gusto corrupto de sus conciudadanos blancos.» Aunque las representaciones teatrales de personajes negros por parte de los blancos se remontan a una fecha tan temprana como 1604, el espectáculo de juglaría como tal tiene orígenes posteriores. A finales del siglo XVIII, empezaron a aparecer personajes de raza negra en los escenarios estadounidenses, normalmente como tipos de «sirvientes» cuyos papeles no hacían más que proporcionar algún elemento de alivio cómico. Con el tiempo, aparecieron intérpretes similares en los entresijos de los teatros neoyorquinos y otros lugares, como tabernas y circos. Como resultado, el personaje de «Sambo», de raza negra, llegó a suplantar en popularidad a los personajes de «yanqui de alto nivel» y «hombre de la frontera», y actores blancos como Charles Mathews, George Washington Dixon y Edwin Forrest empezaron a forjarse una reputación como intérpretes de raza negra. La autora Constance Rourke llegó a afirmar que la imitación de Forrest era tan buena que podía engañar a los negros cuando se mezclaba con ellos en las calles.
El exitoso número de canto y baile de Thomas Dartmouth Rice, «Jump Jim Crow», llevó la actuación de los negros a un nuevo nivel de importancia a principios de la década de 1830. En la cúspide del éxito de Rice, The Boston Post escribió: «Los dos personajes más populares del mundo en la actualidad son Victoria y Jim Crow». Ya en la década de 1820, los artistas de la cara negra se llamaban a sí mismos «delineadores etíopes»; desde entonces y hasta principios de la década de 1840, a diferencia del posterior apogeo de la juglaría, actuaban en solitario o en pequeños equipos.
La cara negra pronto encontró un hogar en las tabernas de los barrios menos respetables de Nueva York de Lower Broadway, el Bowery y Chatham Street. También aparecía en escenarios más respetables, casi siempre como entrada. Al principio, las casas de clase alta limitaban el número de actuaciones de este tipo, pero a partir de 1841, los artistas con cara de negro subían con frecuencia al escenario incluso en el elegante Park Theatre, para consternación de algunos clientes. El teatro era una actividad participativa, y las clases bajas llegaron a dominar el teatro. Arrojaban objetos a los actores u orquestas que interpretaban material impopular, y el público alborotado acabó impidiendo que el Bowery Theatre representara obras dramáticas. Los actos típicos de la época en los que se utilizaba la cara negra eran burlescas cortas, a menudo con títulos de imitación de Shakespeare, como «Hamlet, el delicado», «Mal aliento, la grúa de la sopa», «Julius Sneezer» o «Dars-de-Money».
Mientras tanto, al menos algunos blancos se interesaban por las canciones y bailes de negros realizados por intérpretes negros reales. Los esclavos neoyorquinos del siglo XIX bailaban por monedas en sus días libres, y los músicos tocaban lo que decían ser «música negra» con los llamados instrumentos negros, como el banjo. El periódico New Orleans Picayune escribió que un vendedor ambulante de Nueva Orleans llamado Old Corn Meal haría «ganar una fortuna a cualquier hombre que empezara una gira profesional con él». Rice respondió añadiendo a su actuación un sketch de «Corn Meal». Mientras tanto, había habido varios intentos de actuación legítima de los negros en el escenario, siendo el más ambicioso probablemente el teatro African Grove de Nueva York, fundado y operado por negros libres en 1821, con un repertorio basado en gran medida en Shakespeare. Una compañía teatral rival pagó a personas para que se «amotinaran» y causaran disturbios en el teatro, y éste fue clausurado por la policía cuando los vecinos se quejaron del alboroto.
Los norteños blancos de clase trabajadora podían identificarse con los personajes representados en las primeras representaciones de negros. Esto coincidió con el auge de los grupos que luchaban por el nativismo obrero y las causas pro-sur, y las representaciones de negros falsos vinieron a confirmar conceptos racistas preexistentes y a establecer otros nuevos. Siguiendo un patrón en el que había sido pionero Rice, la juglaría unía a trabajadores y «superiores de clase» contra un enemigo negro común, simbolizado especialmente por el personaje del dandi negro. En este mismo periodo, la retórica clasista pero racialmente inclusiva de la «esclavitud asalariada» fue sustituida en gran medida por la racista de la «esclavitud blanca». Esto sugería que los abusos contra los trabajadores de las fábricas del norte eran un mal más grave que el tratamiento de los esclavos negros, o por una retórica menos consciente de la clase de los elementos «productivos» frente a los «improductivos» de la sociedad. Por otra parte, los puntos de vista sobre la esclavitud se presentaban de forma bastante uniforme en la juglaría, y algunas canciones incluso sugerían la creación de una coalición de negros y blancos trabajadores para acabar con la institución.
Entre los llamamientos y estereotipos raciales de las primeras representaciones de negros estaba el placer de lo grotesco y su infantilización de los negros. Esto permitía -por delegación y sin identificarse plenamente- la diversión infantil y otros placeres bajos en un mundo en proceso de industrialización en el que se esperaba que los trabajadores abandonaran cada vez más esas cosas. Mientras tanto, los más respetables podían ver al propio público vulgar como un espectáculo.
Altura
Con el pánico de 1837, la asistencia a los teatros se resintió, y los conciertos eran una de las pocas atracciones que aún podían generar dinero. En 1843, cuatro artistas de color liderados por Dan Emmett se unieron para montar un concierto de este tipo en el anfiteatro Bowery de Nueva York, llamándose los Virginia Minstrels. Así nació el espectáculo de juglares como entretenimiento nocturno completo. El espectáculo tenía poca estructura. Los cuatro se sentaban en semicírculo, interpretaban canciones e intercambiaban bromas. Uno de ellos pronunciaba un discurso en dialecto y terminaban con una animada canción de plantación. El término juglar se había reservado hasta entonces para los grupos de cantantes blancos itinerantes, pero Emmett y compañía lo convirtieron en sinónimo de actuación con rostro negro y, al utilizarlo, señalaron que se dirigían a un nuevo público de clase media.
El Herald escribió que la producción estaba «totalmente exenta de las vulgaridades y otros rasgos objetables, que han caracterizado hasta ahora las extravagancias de los negros». En 1845, los Ethiopian Serenaders purgaron su espectáculo de humor bajo y superaron a los Virginia Minstrels en popularidad. Poco después, Edwin Pearce Christy fundó los Christy’s Minstrels, que combinaban el canto refinado de los Ethiopian Serenaders (personificado por la obra del compositor de Christy, Stephen Foster) con la chabacanería de los Virginia Minstrels. La compañía de Christy estableció el modelo de tres actos en el que se encuadrarían los espectáculos de juglares durante las siguientes décadas. Este cambio hacia la respetabilidad llevó a los propietarios de los teatros a imponer nuevas normas para que los locales fueran más tranquilos y silenciosos.
Los juglares recorrían los mismos circuitos que las compañías de ópera, los circos y los artistas itinerantes europeos, con lugares que iban desde lujosos teatros de ópera hasta improvisados escenarios de taberna. La vida en la carretera conllevaba una «serie interminable de noches de fiesta, viajes en ferrocarriles propensos a los accidentes, en viviendas precarias sujetas a incendios, en habitaciones vacías que tenían que convertir en teatros, arrestos por cargos falsos, exposición a enfermedades mortales y mánagers y agentes que se escapaban con todo el dinero de la compañía». Los grupos más populares se ciñeron al circuito principal que recorría el noreste; algunos incluso fueron a Europa, lo que permitió a sus competidores establecerse en su ausencia. A finales de la década de 1840, se abrió una gira por el sur desde Baltimore hasta Nueva Orleans. En la década de 1860 siguieron circuitos por el Medio Oeste y hasta California. A medida que aumentaba su popularidad, surgieron teatros específicamente dedicados a la representación de juglares, a menudo con nombres como «Ethiopian Opera House» y similares. Muchas compañías amateurs realizaban sólo unos pocos espectáculos locales antes de disolverse. Mientras tanto, celebridades como Emmett seguían actuando en solitario.
El auge del espectáculo juglar coincidió con el crecimiento del movimiento abolicionista. Muchos norteños se preocupaban por los negros oprimidos del Sur, pero la mayoría no tenía ni idea de cómo vivían estos esclavos en su día a día. La actuación de los negros había sido inconsistente en este tema; algunos esclavos eran felices, otros víctimas de una institución cruel e inhumana. Sin embargo, en la década de 1850, los juglares se volvieron decididamente mezquinos y favorables a la esclavitud, ya que la raza sustituyó a la clase social como foco principal. La mayoría de los juglares proyectaban una imagen muy romántica y exagerada de la vida de los negros, con esclavos alegres y sencillos siempre dispuestos a cantar y bailar y a complacer a sus amos. (Con menos frecuencia, los amos separaban cruelmente a los amantes negros o agredían sexualmente a las mujeres negras). Las letras y los diálogos eran, por lo general, racistas, satíricos y de origen mayoritariamente blanco. Abundan las canciones sobre esclavos que anhelan volver con sus amos. El mensaje era claro: no hay que preocuparse por los esclavos; son felices con su suerte en la vida. Figuras como el dandy norteño y el ex esclavo nostálgico reforzaban la idea de que los negros no pertenecían, ni querían pertenecer, a la sociedad norteña.
La reacción de la música de variedades a La cabaña del tío Tom es indicativa del contenido de las plantaciones de la época. Los actos de Tom llegaron a sustituir en gran medida a otras narraciones de las plantaciones, sobre todo en el tercer acto. Estos sketches a veces apoyaban la novela de Stowe, pero con la misma frecuencia le daban la vuelta o atacaban a la autora. Cualquiera que fuera el mensaje que se pretendía transmitir, solía perderse en el ambiente alegre y cómico de la obra. Personajes como Simon Legree desaparecían a veces, y el título se cambiaba con frecuencia por otro más alegre, como «Happy Uncle Tom» o «Uncle Dad’s Cabin». El propio Tío Tom era representado con frecuencia como un inofensivo lameculos al que había que ridiculizar. Las compañías conocidas como Tommer se especializaron en este tipo de burlas, y los espectáculos teatrales de Tom integraron elementos del minstrel show y compitieron con él durante un tiempo.
El racismo (y el sexismo) de la juglaría podía ser bastante despiadado. Había canciones cómicas en las que los negros eran «asados, pescados, fumados como el tabaco, pelados como las patatas, plantados en la tierra o secados y colgados como anuncios», y había múltiples canciones en las que un negro sacaba accidentalmente los ojos a una negra. Por otra parte, el hecho de que el espectáculo de juglares abordara los temas de la esclavitud y la raza es quizá más significativo que la forma racista en que lo hacía. A pesar de estas actitudes favorables a la plantación, la juglaría estaba prohibida en muchas ciudades del Sur. Su asociación con el Norte era tal que, a medida que las actitudes secesionistas se hacían más fuertes, los juglares de las giras por el Sur se convertían en objetivos convenientes del sentimiento antiyanqui.
El humor no relacionado con la raza provenía de las caricaturas de otros temas, incluidos los blancos aristocráticos como los políticos, los médicos y los abogados. Los derechos de la mujer era otro tema serio que aparecía con cierta regularidad en la juglaría antebellum, casi siempre para ridiculizar la noción. La disertación sobre los derechos de la mujer se hizo común en los discursos de campaña. Cuando un personaje bromeaba: «Jim, creo que las mujeres deben votar», otro respondía: «No, Sr. Johnson, se supone que a las mujeres les importa muy poco la poligamia y, sin embargo, la mayoría de ellas están muy vinculadas a los partidos». El humor de los juglares era sencillo y se basaba en los juegos de palabras. Los artistas contaban adivinanzas sin sentido: «La diferencia entre un maestro de escuela y un ingeniero es que uno entrena la mente y el otro el tren».
Con la llegada de la Guerra Civil estadounidense, los juglares se mantuvieron en su mayoría neutrales y satirizaron a ambos bandos. Sin embargo, cuando la guerra llegó a suelo norteño, las compañías se volcaron en la Unión. Predominaron las canciones y los sketches tristes para reflejar el estado de ánimo de una nación afligida. Las compañías representaban sketches sobre soldados moribundos y sus llorosas viudas, y sobre madres blancas en duelo. «When This Cruel War Is Over» se convirtió en el éxito de la época, vendiendo más de un millón de copias de partituras. Para equilibrar el ambiente sombrío, los juglares interpretaban números patrióticos como «The Star-Spangled Banner», acompañados de representaciones de escenas de la historia americana que ensalzaban a figuras como George Washington y Andrew Jackson. El comentario social fue adquiriendo cada vez más importancia en el espectáculo. Los artistas criticaban a la sociedad del Norte y a aquellos que consideraban responsables de la ruptura del país, que se oponían a la reunificación o que se beneficiaban de una nación en guerra. La emancipación se combatía con material de plantación feliz o se apoyaba ligeramente con piezas que describían la esclavitud de forma negativa. Con el tiempo, las críticas directas al Sur se volvieron más mordaces.
Declive
La juglaría perdió popularidad durante la Guerra Civil. En el Norte aparecieron nuevos entretenimientos, como los espectáculos de variedades, las comedias musicales y el vodevil, respaldados por maestros promotores como P. T. Barnum, que atrajeron al público. Las compañías de teatro negro respondieron viajando cada vez más lejos, con su base principal ahora en el Sur y el Medio Oeste.
Los juglares que se quedaron en Nueva York y otras ciudades similares siguieron el ejemplo de Barnum anunciándose sin descanso y enfatizando el espectáculo de los juglares. Los grupos se multiplicaron; hasta 19 artistas podían estar en el escenario a la vez, y los United Mastodon Minstrels de J. H. Haverly tenían más de 100 miembros. La escenografía se hizo más lujosa y costosa, y a veces aparecían actuaciones especiales, como acróbatas japoneses o fenómenos de circo. Estos cambios hicieron que la juglaría dejara de ser rentable para las compañías más pequeñas.
Otras compañías de juglares trataron de satisfacer los gustos más alejados. Los números femeninos habían causado un gran revuelo en los espectáculos de variedades, y los Juglares Femeninos de Madame Rentz siguieron la idea, actuando por primera vez en 1870 con trajes escasos y mallas. Su éxito dio lugar a la creación de al menos 11 compañías femeninas en 1871, una de las cuales eliminó por completo el uso de la cara negra. Al final, el espectáculo femenino se convirtió en una forma propia. La corriente principal de juglares continuó haciendo hincapié en su corrección, pero las compañías tradicionales adoptaron algunos de estos elementos bajo la apariencia de la imitación femenina. Un personaje de moza bien interpretado se convirtió en algo fundamental para el éxito en la posguerra.
Esta nueva juglaría mantenía el énfasis en la música refinada. La mayoría de las compañías añadieron jubileos, o espirituales, a su repertorio en la década de 1870. Se trataba de canciones religiosas de esclavos bastante auténticas tomadas de grupos de cantantes negros itinerantes. Otras compañías se alejaron de las raíces del juglarismo. Cuando George Primrose y Billy West se separaron de los Haverly’s Mastodons en 1877, eliminaron la cara negra para todos los miembros, excepto los del final, y se vistieron con lujosas galas y pelucas empolvadas. Decoraban el escenario con elaborados telones de fondo y no hacían ningún tipo de payasadas. Su estilo de juglaría se diferenciaba de otros espectáculos sólo en el nombre.
El comentario social seguía dominando la mayoría de las actuaciones, y el material de las plantaciones constituía sólo una pequeña parte del repertorio. Este efecto se amplificó a medida que la juglaría protagonizada por intérpretes negros despegaba por derecho propio y subrayaba su conexión con las antiguas plantaciones. El principal objetivo de las críticas era la decadencia moral del Norte urbanizado. Las ciudades se pintaban como corruptas, como hogares de una pobreza injusta y como guaridas de «urbanitas» que acechaban a los recién llegados. Los juglares hacían hincapié en la vida familiar tradicional; se contaban historias de reunificación entre madres e hijos que se creían muertos en la guerra. Los derechos de la mujer, la falta de respeto de los hijos, la escasa asistencia a la iglesia y la promiscuidad sexual se convirtieron en síntomas de la decadencia de los valores familiares y de la decadencia moral. Por supuesto, los personajes negros del Norte llevaron estos vicios aún más lejos. Los miembros afroamericanos del Congreso fueron un ejemplo, representados como peones de los republicanos radicales.
En la década de 1890, la juglaría formaba sólo una pequeña parte del entretenimiento estadounidense y, en 1919, sólo tres compañías dominaban la escena. Las pequeñas compañías y los aficionados mantuvieron el tradicional espectáculo de juglaría hasta el siglo XX, ahora con un público principalmente en el sur rural, mientras que las compañías de propietarios negros seguían viajando a zonas más alejadas, como el oeste. Estas compañías negras fueron uno de los últimos bastiones de la juglaría, ya que los actores blancos se pasaron al vodevil. (Los espectáculos amateur de juglares negros persistieron en el norte del estado de Nueva York hasta la década de 1960. La Universidad de Vermont prohibió el Kake Walk como parte del Carnaval de invierno en 1969).
Los juglares negros
En las décadas de 1840 y 1950, William Henry Lane y Thomas Dilward se convirtieron en los primeros afroamericanos en actuar en el escenario de los juglares. A partir de 1855, se crearon compañías de negros. Estas compañías hacían hincapié en que su origen étnico les convertía en los únicos verdaderos delineadores de la canción y la danza negras, y un anuncio describía a una compañía como «SIETE ESCLAVOS recién llegados de Alabama, que se ganan su libertad dando conciertos bajo la dirección de sus amigos del Norte». La curiosidad de los blancos demostró ser un poderoso motivador, y los espectáculos fueron patrocinados por personas que querían ver a los negros actuando de forma «espontánea» y «natural». Los promotores aprovecharon esta circunstancia, y uno de ellos anunció su compañía como «EL NEGRO COMO EN SU CASA, LA VIDA NEGRA EN EL CORNFIELD, EL CANEBRAK, EL BARNYARD, Y EN EL FLATBOAT». Siguiendo con las convenciones, los juglares negros seguían tapando las caras de, al menos, los extremos. Un comentarista describió a una tropa de negros sin corcho como «mulatos de un tono medio, excepto dos, que eran claros. … Los hombres de los extremos estaban completamente negros gracias al corcho quemado». Los propios juglares promocionaban sus habilidades interpretativas, citando críticas que los comparaban favorablemente con las populares compañías blancas. Estas compañías negras a menudo contaban con juglares femeninos.
Una o dos compañías afroamericanas dominaron la escena durante gran parte de las décadas de 1860 y 1870. La primera de ellas fue Brooker and Clayton’s Georgia Minstrels, que actuó en el noreste hacia 1865. La Slave Troupe of Georgia Minstrels de Sam Hague se formó poco después y realizó una gira por Inglaterra con gran éxito a partir de 1866. En la década de 1870, los empresarios blancos compraron la mayoría de las compañías negras de éxito. Charles Callender se hizo con la compañía de Sam Hague en 1872 y la rebautizó como Callender’s Georgia Minstrels. Se convirtieron en la compañía negra más popular de Estados Unidos, y las palabras Callender y Georgia pasaron a ser sinónimos de la institución de los juglares negros. J. H. Haverly, a su vez, compró la compañía de Callender en 1878 y aplicó su estrategia de ampliar el tamaño de la compañía y embellecer los decorados. Cuando esta compañía viajó a Europa, Gustave y Charles Frohman aprovecharon la oportunidad para promocionar su Callender’s Consolidated Colored Minstrels. Su éxito fue tal que los Frohman compraron el grupo de Haverly y lo fusionaron con el suyo, creando un virtual monopolio en el mercado. La compañía se dividió en tres para abarcar mejor la nación y dominó la juglaría negra durante la década de 1880. Intérpretes negros como Billy Kersands, James A. Bland, Sam Lucas, Martin Francis y Wallace King se hicieron tan famosos como cualquier intérprete blanco destacado.
El racismo hizo de la juglaría negra una profesión difícil. Cuando actuaban en las ciudades del Sur, los artistas tenían que permanecer en el personaje fuera del escenario, vestidos con «ropas de esclavo» andrajosas y sonriendo perpetuamente. Las compañías abandonaban la ciudad rápidamente después de cada actuación, y algunas tenían tantos problemas para conseguir alojamiento que alquilaban trenes enteros o hacían construir vagones cama a medida, con compartimentos ocultos para esconderse en caso de que las cosas se pusieran feas. Incluso esto no era un refugio, ya que los blancos a veces utilizaban los vagones para practicar el tiro al blanco. Sus salarios, aunque eran más altos que los de la mayoría de los negros de la época, no llegaban a los niveles que ganaban los artistas blancos; incluso las superestrellas como Kersands ganaban algo menos que los juglares blancos destacados. La mayoría de las compañías negras no duraron mucho tiempo.
En el contenido, los primeros juglares negros se diferenciaban poco de los blancos. Sin embargo, a medida que las comparsas blancas se alejaban de los temas de las plantaciones a mediados de la década de 1870, las comparsas negras pusieron un nuevo énfasis en ellos. La adición de los cantos de jubileo dio a la juglaría negra un impulso de popularidad, ya que se creía, con razón, que las comparsas negras eran las más auténticas en la interpretación de ese material. Otras diferencias significativas eran que los juglares negros añadían temas religiosos a sus espectáculos, mientras que los blancos los rehuían, y que las compañías negras solían terminar el primer acto del espectáculo con un burlesco militar con banda de música, una práctica adoptada después de que los Callender’s Minstrels la utilizaran en 1875 o 1876. Aunque la juglaría negra daba crédito a los ideales racistas de la negritud, muchos juglares afroamericanos trabajaban para alterar sutilmente estos estereotipos y burlarse de la sociedad blanca. Un jubileo describió el cielo como un lugar «donde los blancos deben dejar a los negros» y no pueden ser «comprados ni vendidos». En el material de las plantaciones, los personajes negros de edad avanzada rara vez se reunían con los amos perdidos hace tiempo, como ocurría en la juglaría blanca.
Los afroamericanos formaban una gran parte del público de los juglares negros, especialmente en las compañías más pequeñas. De hecho, su número era tan grande que muchos propietarios de teatros tuvieron que relajar las normas que relegaban a los clientes negros a determinadas zonas. Las razones de la popularidad de esta forma de entretenimiento abiertamente racista entre el público negro han sido debatidas durante mucho tiempo por los historiadores. Tal vez se sintieran partícipes de la broma, riéndose de los personajes exagerados por un sentimiento de «reconocimiento del grupo». Tal vez incluso apoyaban implícitamente las payasadas racistas, o sentían alguna conexión con elementos de la cultura africana que habían sido suprimidos pero que eran visibles, aunque de forma racista y exagerada, en los personajes de los juglares. Ciertamente, recibían muchos chistes que pasaban desapercibidos para los blancos o que sólo se registraban como distracciones pintorescas. Un atractivo innegable para el público negro era simplemente ver a otros afroamericanos en el escenario; los juglares negros eran vistos en gran medida como celebridades. Por otro lado, los afroamericanos con educación formal ignoraban la juglaría negra o la despreciaban abiertamente. Aun así, la juglaría negra fue la primera oportunidad a gran escala para que los afroamericanos entraran en el mundo del espectáculo estadounidense. Por lo tanto, los juglares negros fueron considerados un éxito. Pat H. Chappelle sacó provecho de ello y creó el primer espectáculo de vodevil de propiedad totalmente negra, The Rabbit’s Foot Company, que actuaba con un elenco totalmente negro que elevaba el nivel de los espectáculos con una comedia sofisticada y divertida. Realizó con éxito giras principalmente por el suroeste y el sureste, así como en Nueva Jersey y la ciudad de Nueva York.