Comment ils ont fait : La banlieue pastel d' »Edward Scissorhands »

Caroline Thompson a toujours été intriguée par la banlieue. Dans les années 1960, elle a grandi dans le quartier d’Edgemoor à Bethesda, dans le Maryland, entourée de belles et vieilles maisons. Son quartier était rempli de personnes âgées, et Thompson est rapidement devenue jalouse lorsque sa meilleure amie a emménagé dans un nouveau lotissement plus jeune et favorable aux familles, à quelques kilomètres de là.

Contrairement aux structures en pierre du pâté de maisons de Thompson, le quartier de son amie s’enorgueillissait de maisons qui ressemblaient toutes à « une certaine version de la même chose », se souvient-elle. « Il y avait une tonne d’enfants et une tonne de familles, et chaque jour après l’école, ils se rassemblaient tous dans la rue, les mamans avec leurs cocktails, et les enfants jouaient au touch football. J’étais tellement jalouse de cette vie qui semblait si douce, si vivante et si orientée vers la communauté. » En grandissant, cependant, cette aspirante scénariste d’Hollywood a regardé ce lotissement particulier – le genre de lotissement qui s’est développé dans tout le pays – avec pitié. « Cela semble si attrayant en surface », dit-elle, mais « il avait si peu de caractère et si peu de vie. »

Ces observations sinistres ont inspiré son roman First Born, publié en 1983, mais elles n’ont pas trouvé de plateforme grand public jusqu’à ce qu’elle rencontre Tim Burton quelques années plus tard. Le réalisateur en herbe avait passé sa jeunesse introspective et isolée à naviguer dans la dystopie suburbaine de Burbank, en Californie, dont il se souvenait à Rolling Stone comme ayant « un sens très fort de la catégorisation et de la conformité. » Thompson venait d’emménager à Burbank et, lors d’un déjeuner organisé par un agent à Los Angeles, les deux hommes se sont immédiatement liés par leurs sensibilités bizarres et leur obsession pour les villes de banlieue à l’allure générique. Très vite, ils ont commencé à faire éclore un film.

« Il m’a parlé de ce dessin qu’il avait fait au lycée de ce personnage qui avait des ciseaux à la place des mains », raconte Thompson. « J’ai eu un flash instantané exactement ce qu’il fallait faire avec ça. »

Inspirée par ses conversations avec Burton, Thompson a flambé une histoire de 70 pages, transformant l’ébauche du réalisateur en un conte de fées personnel et gothique sur un homme artificiel enfermé dans un château, adopté par une famille de banlieue bien intentionnée. Au cours des deux années suivantes, elle a affiné et développé sa prose pour en faire un scénario de long métrage, imprégné des bizarreries familières et des thèmes marginaux de Burton. « C’est notre amour et notre dégoût communs pour la banlieue qui ont inspiré une grande partie du déroulement de l’histoire », déclare Thompson. « La beauté de la métaphore, c’est que tout le monde se sent comme un outsider – personne ne se sent à sa place. »

Sortie le 14 décembre 1990, Edward Scissorhands a donné vie à l’engouement du duo de façon colorée. En tant que toile de fond du protagoniste blasé et vêtu de noir de Johnny Depp, la banlieue anonyme du film, aux couleurs bonbon, avec ses pelouses vertes impeccables et ses topiaires imposantes, s’est avérée être un festin visuel. Plus qu’un simple paysage pastel uniforme, l’esthétique indélébile et tactile a donné au quatrième long métrage de Burton une critique sociale acerbe, qui reste tout aussi distincte et bouleversante 30 ans plus tard. « J’ai vraiment aimé la qualité générique du film », déclare le directeur artistique Tom Duffield. « Il est vraiment intemporel grâce à cela. »

Bien qu’il se déroule principalement dans un seul lieu, la réalisation artistique du film a nécessité une préparation intensive. Utilisant très peu de CGI, Burton s’est appuyé sur les départements de conception pour transformer un véritable quartier en son propre studio privé, un processus de plusieurs mois qui a exigé une coordination et une coopération constantes. À son achèvement, la transformation est devenue un hommage éclatant au travail méthodique et artisanal qui n’aurait pu exister que dans un monde pré-numérique.

En 1990, Tim Burton était rapidement devenu un nom établi. Après avoir fait ses débuts de réalisateur avec Pee-Wee’s Big Adventure en 1985, il se fait remarquer avec la comédie sur la vie après la mort Beetlejuice en 1988, qui rapporte 74 millions de dollars pour un budget de 15 millions. Un an plus tard, il insuffle son style caractéristique à Batman, le film le plus rentable de 1989. Warner Bros, qui avait financé ses trois premiers films, était prête à produire immédiatement la suite du croisé capé, mais Burton était déterminé à s’attaquer au scénario de Thompson pour son prochain projet.

Ne voulant pas interrompre l’élan de Batman, Warner Bros a fini par faire un croche-pied à Scissorhands, et la 20th Century Fox a acheté les droits avec empressement. Scott Rudin, alors président de la production de la Fox, « aurait laissé Tim faire l’annuaire téléphonique s’il l’avait voulu », plaisante Thompson, qui a demandé à Rudin de leur donner un contrôle créatif total. « Je serais payée au minimum par la WGA et j’aurais une liberté totale – pas de réunions, pas de développement », dit-elle, ce qu’elle a fait en tirant parti de la bankabilité de Burton en tant que réalisateur. Le week-end suivant, Rudin a accepté les conditions, permettant à Burton et Thompson de continuer à affiner leur perspective hyperspécifique.  » était tellement en dehors des sentiers battus, et nous savions tous deux que c’était si délicat en termes de ton et ainsi de suite que le processus de développement l’aurait tué. « 

En grandissant à Burbank, Burton avait passé la plupart de son temps seul dans sa chambre, à dessiner des monstres qui apparaissaient dans les films d’horreur classiques qu’il regardait religieusement. Il s’identifiait à eux – ils étaient incompris, souvent poussés, piqués et soumis à des attaques par leurs proches. À l’intérieur de sa bulle de banlieue lumineuse, et autour de ses résidents vanillés, Burton s’est intériorisé, s’enfonçant davantage dans ses histoires et ses fantasmes. « Le but des contes populaires pour moi est une sorte de version extrême et symbolique de la vie, de ce que vous traversez », a déclaré Burton à Rolling Stone. « En Amérique, dans les banlieues, il n’y a aucun sens de la culture, aucun sens de la passion. … Je n’ai pas lu de contes de fées, je les ai regardés. »

En effet, tout au long de la fable romantique de Thompson, Edward Scissorhands – paré de cheveux noirs sauvages, d’un costume en cuir et de doigts métalliques – met davantage en relief le look et les expériences vécues de Burton. Après avoir été arraché à son château, Edward descend dans un monde générique où il n’a pas sa place, et il devient rapidement l’attraction principale pour les femmes au foyer qui font des commérages. Lorsque son affliction tranchante lui cause des ennuis, les membres de la communauté se retournent contre lui, craignant qu’il soit trop dangereux pour vivre dans leur monde homogénéisé. Tout comme l’environnement des débuts de Burton, la présentation banale du quartier et les attitudes superficielles ont favorisé la méchanceté d’Edward, exposant comment, sous le joli vernis, « il y a tellement d’insatisfaction et de malheur et d’obscurité », dit Thompson.

Pour donner à cette missive son mordant tridimensionnel, Burton a fait appel au concepteur de production Bo Welch et au directeur artistique Tom Duffield, de précédents collaborateurs qui avaient saisi le style gothique et anatomiquement ambigu du réalisateur dans Beetlejuice. Les deux hommes ont apprécié la formation artistique de Burton et sa passion pour leur département, et étaient impatients de se lancer dans un autre projet ambitieux. « Nous avons vraiment respecté la vision de Tim », déclare Duffield. « Une fois que vous comprenez ce qu’il recherche, vous obtenez en quelque sorte la sténographie. »

Burton a finalement choisi Johnny Depp pour jouer Edward, et le reste du casting s’est rapidement assemblé, mais il avait encore besoin d’un quartier pour son drame. Alors que le coordinateur des repérages Bob Maharis a parcouru le pays, visitant d’abord des petites villes du Texas, Burton a estimé que la Floride offrait une toile de fond idéale pour reproduire la disposition plate et ensoleillée de la banlieue du milieu du siècle. « Il aimait vraiment les nuages qu’il voyait en Floride », se souvient Duffield. Après avoir d’abord regardé les bases de l’armée pour leurs plans de logement régimentés, Maharis a finalement choisi Tinsmith Circle, qui fait partie d’un nouveau développement dans la section Carpenters Run de Lutz, à environ 20 miles au nord de Tampa.

Le directeur avait envisagé de reproduire Levittown, New York, l’archétype de la suburbanisation d’après-guerre dans laquelle les promoteurs immobiliers ont contourné les codes de zonage et rationalisé la construction pour construire des logements bon marché d’apparence similaire. Carpenters Run, financé à peu de frais par un promoteur immobilier de Pittsburgh, correspondait à ce modèle des années 1950. Avec ses routes en serpentin et ses bungalows à un étage, la végétation minimale du quartier et les arbres épargnés de 3 mètres ont permis au ciel bleu et aux cumulus d’envelopper le cadre.

Le seul problème ? Les 50 maisons du lotissement avaient toutes besoin de peinture, d’un nouvel aménagement paysager et d’ajustements mineurs – et toutes étaient occupées par de nouveaux propriétaires. Avant de pouvoir envahir et s’installer, Hollywood devait négocier.

Michael Burmeister avait l’impression d’être tombé dans une embuscade.

Le régisseur expérimenté, amené pour aider Maharis à rédiger des contrats, pensait qu’il serait facile de conclure des accords avec un groupe de banlieusards floridiens pleins de bonne humeur. D’ailleurs, alors qu’il s’approchait d’un espace événementiel pour négocier, les résidents avaient tous l’air sympathiques et étourdis que Burton ait choisi de filmer autour de leur logement récemment acheté.

Pour simplifier la procédure, Burmeister a décidé de diviser les contrats en deux catégories. Les quelques résidents qui devaient quitter le quartier pour permettre la production à l’intérieur de leur maison se verraient proposer des forfaits individuels plus élevés pour passer des vacances ou séjourner dans des hôtels voisins, tandis que le reste des voisins environnants recevraient un tarif unique. Si l’équipe de tournage devait enlever d’autres buissons ou utiliser le garage d’une maison, une compensation supplémentaire serait accordée. Après avoir partagé cette idée sommaire, une majorité de propriétaires se sont mis en colère. « Ils ont commencé à nous mettre en pièces. Ils se sont retournés contre nous comme des chacals », se souvient Burmeister. « J’ai regardé Bob, il m’a regardé, et j’ai dit : « Où sont les renforts ? »

Le duo a laissé les résidents discuter de l’accord entre eux, et est sorti la tête haute. « Nous pensions que c’était terminé », dit Burmeister. « Ils étaient juste super négatifs ». Rapidement, lui et Maharis ont commencé à discuter des autres options résidentielles à proximité, en supposant que la communauté allait collectivement refuser l’opportunité. Mais lorsque les résidents ont rappelé les gestionnaires de l’emplacement à l’intérieur, le groupe auparavant vitriolique a poliment répliqué en proposant un prix plus élevé. Après une rapide discussion avec Maharis, Burmeister a accepté l’accord, ayant du mal à comprendre ce brusque changement d’avis. « C’était l’expérience la plus bizarre de ma vie », se souvient-il. « Ils étaient heureux, en colère, heureux. »

Une fois les accords – y compris quelques retenus de la onzième heure – conclus, le département artistique pouvait se mettre au travail. Welch et Duffield se sont familiarisés avec le quartier, prenant des photos des extérieurs et ramenant des plans de développement à Los Angeles, où ils ont construit de petites répliques modèles du lotissement. Pour déterminer la palette de couleurs des maisons, Duffield se souvient avoir utilisé les gaufrettes Necco comme point de référence, adaptant les jaunes, roses et bleus pastel du bonbon pour lui servir de base. « Nous voulions faire une déclaration en couleur, mais pas si forte que cela vous fasse sortir du film », dit Duffield, « si Leningrad essayait de copier un lotissement de banlieue américaine. »

À la fin de l’hiver 1989, Tinsmith Circle a commencé sa métamorphose. Des peintres locaux ont brossé les tons neutres des maisons tandis que des ouvriers du bâtiment ont posé des revêtements en diamant à base de mousse sur les portes de garage en aluminium et ont affiné les grandes fenêtres orientées vers l’avant, effaçant  » tous les détails qui lui donnaient un aspect autre que celui d’une maison d’apparence générique « , dit Duffield. Les voitures ont suivi un schéma similaire. Inspiré par des livres tels que Suburbia de Bill Owens, Welch a fait venir de petits véhicules bizarres des années 1970 tels que la Pacer, la Gremlin et le Duster, et l’équipe de Duffield les a peints dans des couleurs complémentaires correspondantes, que le film a comiquement capturées dans un bref plan aérien.

Dans le bouillonnant bureau de fortune du département artistique – une maison recouverte d’une tente Terminix orange et verte, censée ressembler à une fumigation dans le film – Duffield a schématisé le feuillage et les couleurs du quartier avec Burton. À leur demande, les paysagistes ont déraciné divers arbres et buissons, supprimant ainsi les textures qui auraient pu détourner l’attention des palettes fades. Les pelouses dépouillées et les revêtements arides et délavés ont permis aux costumes de Colleen Atwood – des variations plus sombres et plus fortes du thème Necco – de ressortir et de mettre en valeur les femmes excentriques qui les portaient. « C’était vraiment une belle toile blanche », dit Duffield. « Elle a vraiment défini les personnages lorsqu’ils sont entrés dans la pièce. Ça a tout simplement fonctionné. »

De la même manière, le château médiéval perçant d’Edward au bout du pâté de maisons contrastait fortement avec la toile de fond lumineuse aux teintes bleues. Trouver un endroit vallonné pour construire la tour s’est toutefois avéré difficile car, comme le note Burmiester, « la Floride est aussi plate qu’une crêpe. » Déterminés à trouver une solution de rechange, lui et Welch ont parcouru les environs de Lutz à la recherche de zones ouvertes, pour finalement tomber sur une orangeraie dont les arbres avaient été récemment abattus. L’agriculteur de la propriété, se souvient Burmeister, s’est enquis du projet et leur a suggéré d’examiner sa doline voisine. « Bo et moi-même nous sommes regardés – un gouffre ? Amenez-nous dessus ! » raconte Burmeister. Lorsqu’ils ont fini par s’approcher de son bord, ils ont souri devant son potentiel. « Vous mettez la caméra dans le gouffre et vous faites un panoramique vers le haut, vous pensez que vous montez une colline. C’était parfait. »

Le gouffre était en réalité plutôt une décharge – des débris métalliques et de vieux équipements agricoles avaient été enterrés dans la terre – et bientôt, des équipes de construction ont commencé à creuser. « Ils ont fait venir le plus gros bouteur, et j’ai été stupéfait de la vitesse à laquelle ils ont pu transformer la décharge en colline », raconte le directeur de la photographie Stefan Czapsky. « Ils ont mis en place un tas de lignes de transformateurs électriques, puis ont construit une façade ». Faisant appel à des sculpteurs de Los Angeles, l’équipe de Welch a construit les murs du château en polystyrène, les recouvrant d’une fine couche de béton. Entouré de vignes et d’une clôture délabrée, il s’opposait directement à son entrée sereine, que le scénario de Thompson avait remplie d’un jardin éblouissant de fleurs parfaitement taillées et de verdure sur le thème des animaux.

L’équipe avait besoin d’un jardinier chevronné et d’un artisan musclé, et elle s’est appuyée sur Dan Ondrejko, quelqu’un que Burmeister en est venu à surnommer affectueusement « le Rembrandt des plantes ».

Pendant le processus d’écriture, Thompson a voulu mettre en avant les compétences uniques que son protagoniste inachevé avait développées dans l’isolement. « J’ai fait cette liste de toutes les choses que vous pourriez faire si vous aviez des ciseaux à la place des mains », dit-elle. « Faire des topiaires était assez haut sur cette liste ». Inspirée par un récent visionnage de The Shining, Thompson était fascinée par ces arbustes tape-à-l’œil, qui semblaient parfaitement adaptés à une histoire mettant en scène des voisins de banlieue en compétition. Et si, pensait-elle, Edward transformait sa maison et sa communauté en un jardin de sculptures vivant, taillant les plantes indisciplinées en animaux et personnages immaculés ?

Comme le dépeint finalement Burton, Edward s’insinue dans le voisinage en faisant exactement cela. Commençant dans l’arrière-cour de sa famille adoptive, il fait jouer ses doigts aiguisés et taille rapidement un buisson envahissant en un T. Rex grandeur nature avant de transformer un autre lot d’arbustes à travers la pelouse en un portrait de famille. Il ne lui faut pas longtemps pour transformer toute la rue en sa propre galerie d’art, taillant des cygnes, des dinosaures, des dauphins et de nombreux autres animaux et personnages.

Cependant, si Edward donne l’impression que c’est facile, la construction de ces structures complexes a nécessité plus qu’un travail précis aux ciseaux. À quelques kilomètres de Carpenters Run, Dan Ondrejko supervisait la production topiaire du film à l’intérieur d’un grand entrepôt. Le maître jardinier, qui sera plus tard responsable des paysages majestueux de Jurassic Park, avait analysé les dimensions raisonnables de Duffield et planifié sa main-d’œuvre en conséquence. Cependant, en arrivant en Floride, la production a rapidement réalisé que les structures devaient doubler ou tripler de taille pour mieux mettre en valeur leur qualité surréaliste. « Tout a changé. C’était un brontosaure de 10 pieds, un brontosaure de 25 à 30 pieds », dit Ondrejko. « Tout d’un coup, il est devenu deux fois plus grand. » En raison de ce changement, le paysagiste chevronné s’est rendu à Orlando pour collaborer avec les jardiniers de Disney qui avaient l’expérience de la construction de topiaires massives pour leurs parcs à thème. Sur la base des animaux et des personnages de Duffield, l’équipe a façonné des cadres avec des barres d’armature, avant que l’équipe d’Ondrejko ne les recouvre de grillage à poules et de peinture verte. « Ensuite, nous fixions une couche de différents types de verdure en soie et en plastique sur la forme extérieure », explique l’assistant greensman Dan Gillooly. « Je n’avais aucune idée de ce qui m’attendait. »

Le processus était épuisant. Au total, l’équipe du syndicat local d’Ondrejko a travaillé 14 heures par jour pendant huit semaines consécutives, pour finalement transporter leurs créations jusqu’à Carpenters Run. « C’était comme la parade du Rose Bowl de Dan Ondrejko, parce que j’avais tous ces animaux à l’arrière d’un plateau », plaisante-t-il. « J’ai dû les enlever avec une grue. Ils étaient tellement lourds. »

Quand il ne supervisait pas la construction des topiaires, Ondrejko fréquentait les magasins de fleurs locaux. Le maître jardinier avait besoin d’une variété de plantes pour accentuer 50 pelouses différentes, que Gillooly arrosait quotidiennement sous le soleil de Floride. « Je suis allé dans ces pépinières familiales et je les ai vidées de leur contenu », dit Ondrejko. « J’y allais et je dépensais des milliers et des milliers de dollars ». Pour remplir l’entrée verdoyante du château, M. Ondrejko a fait appel à son intuition botanique, combinant des soucis jaunes et des lisianthus violets autour des installations, et couvrant le reste du terrain de sétaires, d’impatiens et de coleus. « Je devais tout garder assez bas pour que l’on puisse lire les topiaires individuelles », explique M. Ondrejko. « C’était tout un défi de trouver le matériel et d’essayer de suivre ce que le concepteur de production voulait. »

« C’était comme si Paul Bunyan habillait le paysage avec des petits pétunias », s’amuse Czapsky. « J’étais stupéfait. »

En arrivant à Lutz, Thompson était lui aussi stupéfait. « J’avais tellement mal au visage à force de sourire. Vous ne pouvez même pas commencer à imaginer », dit-elle. « C’était une expérience du type ‘pincez-moi, je rêve' ». Tout au long du tournage de deux mois, qui a débuté fin mars, Burton s’est attaché à capturer le travail expansif de son équipe, trouvant des angles bizarres qui mettaient en valeur l’imposante banalité du lotissement. « Il a presque toujours filmé un maître », explique Czapsky, qui s’est armé d’une variété d’objectifs larges. « Il voulait utiliser très peu de gros plans. (…) Il ne disait pas ce à quoi la scène devait ressembler et ce qui devait être amplifié. »

Sans Internet, et peu enclin à passer des dizaines d’appels téléphoniques coûteux par jour, Burmeister a passé la durée du tournage à produire un journal d’une feuille – le Tinsmith Times – qui informait les résidents de l’endroit où ils devaient garer leur voiture et de l’heure à laquelle la production tournerait chaque jour. « J’étais en quelque sorte le maire de Tinsmith Circle », dit-il. Maharis et lui passaient leurs matinées à faire le tour du quartier à vélo, déposant les programmes quotidiens et informant Duffield des préoccupations des voisins, comme les traces de peinture sur les fenêtres. « Les gens allaient et venaient, faisaient du vélo, promenaient leur chien, nous regardaient filmer. C’était comme s’ils louaient nos maisons à l’arrière », dit-il. « C’était presque comme un épisode de la Quatrième Dimension. »

Pour autant, demander à 50 ménages de passer tout leur printemps dans une bulle aux couleurs de Pâques était une demande importante. Lorsque le tournage s’est officiellement terminé vers le mois de juin, la production est retournée à Los Angeles pour terminer les scènes d’intérieur du château, mais Burmeister est resté à Carpenters Run pour fermer les lieux. Il a fait du porte-à-porte, résolvant tous les problèmes avant qu’une unité de nettoyage ne vaporise les extérieurs blancs des résidents et ne replante de plus grands arbres. « Parce que la pulvérisation n’est pas aussi épaisse que le passage au rouleau », s’amuse Duffield, « j’ai entendu dire que les couleurs pastel se consumaient à nouveau ».

Trois décennies après avoir fait ses débuts au cinéma, Carpenters Run semble presque méconnaissable aujourd’hui. Les trottoirs stériles et les cieux élevés qui définissaient autrefois le développement naissant sont maintenant remplis d’arbres trentenaires qui projettent de longues ombres. La banlieue, autrefois peu peuplée, est désormais entourée de zones d’habitation similaires dont la population a augmenté. Pourtant, comme en témoigne la quantité restante de résidents d’origine, Edward Scissorhands continue d’attirer les touristes locaux, les cinéphiles et, surtout, les acheteurs potentiels de maisons.

En septembre, la maison à un étage de Tinsmith Circle, où vivait Edward, s’est vendue pour un peu plus de 230 000 dollars. Stacie Savoy, l’agent immobilier de la propriété, a noté le statut de célébrité de la maison dans les listes, mais a été encore surpris par la popularité de la parcelle d’angle de trois chambres à coucher sur le marché. « Cela a fini par être un argument de vente bien plus important que je ne l’aurais jamais imaginé », dit-elle. « Des gens m’appelaient de tous les coins des États-Unis pour faire des offres sur cette maison en raison de ce qu’elle était ». Le couple qui a fini par acheter la maison avait un lien personnel avec le film, et a récemment rendu sa façade au goût de Necco. « Ils ont peint la maison aussi près du bleu original que la HOA le leur permettait », ajoute Savoy.

L’histoire du film est une distinction que peu de propriétaires et de quartiers dans le pays peuvent revendiquer. C’est aussi un rappel intact des engagements d’Hollywood en matière de narration hors des sentiers battus et de dépenses moyennes. Avec un budget de 20 millions de dollars, le film a rapporté 56 millions de dollars au box-office national lors de sa sortie pendant les fêtes de fin d’année, suscitant les éloges de la critique pour ses thèmes délicats, la performance sensible de Depp et la partition endeuillée de Danny Elfman. Mais surtout, ses images saisissantes témoignent de l’attachement de Burton à la vieille école de la réalisation pratique sur le terrain, créant une capsule temporelle en pâte dans un monde pré-CGI. « Tim, à l’époque, voulait tout faire autant que possible à la caméra », dit Duffield.

Dans sa dévotion généralisée à cet éthos tangible, Edward Scissorhands n’a fait que marteler le charme de la banlieue réelle – son attrait, sa sociologie et sa discrimination. Bien qu’il s’agisse d’une parabole enveloppée d’éléments fantastiques, les représentations du film de maris qui travaillent et tentent de « s’évader » en passant « tout le week-end à peaufiner leur jardin », note Gillooly, ainsi que de femmes au foyer blanches désireuses de faire des commérages depuis le bord de leur pelouse, suggéraient quelque chose de beaucoup plus sombre et proche de la réalité. Pendant le bref moment où Burmeister a appris à connaître les résidents de Tinsmith Circle, une chose était claire : « Ces gens considéraient leur maison comme une île. »

Pendant ce temps, après avoir vécu dans un ranch de chevaux de 100 acres pendant les 20 dernières années, Thompson est récemment retourné dans les banlieues de la Californie du Sud. « Maintenant, je fais partie des vieux qui ne s’attendent pas vraiment à ce que le voisinage nourrisse mes fantasmes d’intégration et ce genre de choses », dit-elle en riant. Et si elle n’a pas pu faire connaissance avec ses voisins à cause de la pandémie, elle est sûre que le côté sombre de la banlieue n’a pas touché sa rue. « Dans ce quartier, les gens s’occupent plus les uns des autres qu’ils ne se jugent », dit-elle, avant de marquer une pause. « Mais je pourrais me tromper lourdement. »

Jake Kring-Schreifels est un écrivain spécialisé dans le sport et le divertissement basé à New York. Son travail est également paru dans Esquire.com, GQ.com et le New York Times.

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