Sur son nouvel album, Lana Del Rey (ici en 2018) est à son plus instantanément convaincant, pleinement engagé dans les alignements désordonnés sur lesquels son art est construit. Darren Gerrish/BFC/Getty Images hide caption
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Darren Gerrish/BFC/Getty Images
Les déchets de la promenade de Venice brillent comme du gloss Wet n Wild. C’est ce que les gens oublient à propos des plages de Los Angeles : Elles font partie de la ville, inondées par les déchets de la ville. Des glaces à moitié fondues dans des gobelets en polystyrène, une tong, une feuille de taco, des préservatifs, un stylo à cigarette mort. Des aiguilles. Mais aussi : une boucle d’oreille en cristal Swarovski. Une roue à picots détachée de sa poignée. Une traînée de paillettes gluantes. Des pièces de monnaie de tous les pays. À quelques kilomètres de la Pacific Coast Highway, loin des skateurs et des sans-abri, des WASP prennent le soleil dans des country clubs tandis que des employés balaient le sable. Mais leurs balais ne peuvent pas nettoyer l’océan.
« Je suis surtout à la plage ! » s’exclame Lana Del Rey dans une récente interview, expliquant sa déconnexion cultivée de la machine pop hollywoodienne. En lisant cela, je me demande où elle va et ce qu’elle fait après avoir déplié sa serviette et installé son parasol. Passe-t-elle par Malibu pour se rendre à El Matador, où l’eau est la plus propre mais où les toilettes portables débordent souvent ? Jusqu’à Cabrillo Beach à San Pedro, près de l’aquarium où les écoliers se pressent ? Dans ses chansons, elle s’attarde sur Venice et Long Beach, deux endroits où les panneaux rouges que la ville utilise pour avertir de l’excès d’eaux usées dans l’eau sont les plus visibles. Je pense qu’elle va à la plage mais elle passe son temps à regarder ce sable sale et brillant.
Lana Del Rey a de l’eau jusqu’aux coudes dans la vidéo de « F*** It I Love You », l’un des singles qui a suscité l’enthousiasme pour Norman F****** Rockwell ! (appelé ci-après NFR !), son cinquième album et celui qui a cimenté son statut d’artiste sérieuse auprès des critiques qui ont pu ou non trouver son travail précédent problématique, ou tout au moins incomplet. Sur plusieurs plans, elle se tient à une planche de surf. Ses cheveux sont coiffés de tresses hollandaises, semblables aux styles que portaient les cholas dans les années 1990. Vous voyez, c’est là que se produit le glissement, l’éloignement d’un récit authentique ou même cohérent : Peu de Latinas de l’est de L.A. auraient fait les 15 miles vers l’ouest pour aller à la plage il y a 20 ans, ou même à l’apogée de la folie du surf dans les années 1960, quand, enfant, l’écrivain Jack Lopez a failli être battu par un dur pour avoir marché sur Western Avenue en short de surf, serrant un exemplaire du magazine Surfer. « Le cholo rencontre le surfeur », a-t-il écrit dans ses mémoires. « Pas une bonne chose. » Mais Lopez insistait pour violer les limites de l’acceptable ; cette incorrection, a-t-il écrit des années plus tard, l’a mis en danger mais l’a aussi aidé à se libérer.
Les vidéos musicales juxtaposent des images déconnectées pour induire une sorte d’état de rêve chez le spectateur : se rapprocher de l’effet de la musique elle-même. Il existe cependant une tension subtile au sein de nombreuses chansons populaires, entre l’effet troublant de la juxtaposition d’éléments disparates – disons des mélodies folkloriques anglaises et du blues du Delta (c’est Led Zeppelin) ou des inflexions caribéennes et des rythmes électroniques nordiques (de nombreux singles de Rihanna) – et le confort d’une narration unifiée, l’art de l’auteur-compositeur. La montée en puissance de l’auteur-compositeur-interprète dans les années 1960 a renforcé la valeur de l’attraction narrative et consolidé d’autres hiérarchies : le rock sur le disco, l’assise et l’écoute sur la danse, les paroles sur le son. (Pièce à conviction A : La poésie du rock.) Le hip-hop, une révolution par fragments, a remis en cause cet ordre, mais il s’exerce encore dans la plupart des discussions sur ce qui fait les grandes chansons.
Pendant la majeure partie de sa carrière, Lana Del Rey n’a pas participé à ce discours. Au lieu de cela, elle a fait du glissement la base de son approche. Il lui a fallu du temps pour maîtriser cette pratique, et elle est allée jusqu’à l’extrême : Au cours de ses cinq albums, elle s’est souvent répétée, a mélangé les signaux et a suivi ses impulsions au-delà des limites du bon goût. Les critiques ont douté de ses motivations. Mais elle a gagné un public parmi les auditeurs qui apprécient les rêveries non surveillées.
Sur NFR ! Del Rey est à son plus instantanément convaincant, une pro affirmant sa future place dans le Rock and Roll Hall of Fame, comme sa plus proche pair et rivale Stefani Germanotta l’a fait avec son tour dans A Star is Born. Des mots comme « classique » et « grand » lui collent à la peau ; elle écrit des chansons qui les utilisent sans ironie. L’ombre, peut-être fictive, dont l’alto voltigeant vacillait et attirait l’attention sur YouTube il y a près de dix ans est aujourd’hui une femme – « une femme des temps modernes à la constitution fragile », lance-t-elle sur le dernier morceau de l’album, « l’espoir est une chose dangereuse à avoir pour une femme comme moi – mais je l’ai ». C’est l’un des nombreux moments où Del Rey semble s’ouvrir ; un autre est le mélancolique « Mariners Apartment Complex », quatre minutes et demie de transcendance influencée par le gospel dans lequel son pastiche est si parfaitement construit qu’il devient chair, un plaidoyer tout à fait crédible d’une âme fatiguée mais inébranlable à l’amant dont elle refuse de lâcher la corde. C’est une histoire à propos de laquelle la plupart des gens peuvent ressentir quelque chose.
Pour autant, la sensibilité et la compassion que Del Rey exprime dans ces chansons résonnent vraiment non pas dans sa franchise, mais à cause de toutes les sonneries qu’elle déclenche dans le cerveau de l’auditeur, chacune frappant comme un souvenir presque effacé. Dans « Mariners », elle détourne la comparaison avec Elton John qu’exige sa partie de piano (« I ain’t your candle in the wind »), pour arriver à un refrain qui semble faire écho au thème oscarisé d’un film catastrophe classique des années 1970 (le magistral « The Morning After » de Maureen McGovern) et, dans son crochet vocal multipiste chaleureux mais étrange, aux chansons d’amour au synthétiseur qui ont sorti Leonard Cohen de l’obscurité dans les années 1980. C’est du moins ce qu’un fan, à savoir moi, entend. C’est l’essentiel de Lana Del Rey, et c’est toujours son super pouvoir alors qu’elle se dirige vers des chansons plus lisibles : Que sa musique établisse des connexions culturelles évidentes ou obscures, elles semblent toujours profondément personnelles, individuées, comme des mémentos.
À ses débuts, ce qu’elle revendiquait – un féminisme-fatalisme bouffi bizarrement aligné sur une nostalgie patriotique en lambeaux style Fourth-of-July, Bettie Page renaissant en tant que star Instagram – semblait peu développé et, à cause de cela, cynique. L’impression qu’elle a eu de l’aide pour s’inventer a assombri son statut. Mais au fur et à mesure qu’elle construisait son répertoire, Del Rey s’est montrée pleinement engagée dans les alignements désordonnés de son art, et mieux à même d’articuler la façon dont ils formaient les histoires par lesquelles elle, ou les personnages qu’elle revendiquait comme les siens, vivaient. Elle serait un problème – une fidèle à des idéaux dépassés comme l’amour fou et le machisme des mauvais garçons, une jardinière constante des parcelles les plus ingrates de la psyché contemporaine. Sur NFR !, elle reste cette artiste, même si elle se demande si elle ne pourrait pas, avec perspicacité, mieux compartimenter ses impulsions.
Lana Del Rey est tout en combinaisons erronées : des rêves de coucher de soleil et de l’eau sale, des tresses mexico-américaines et une combinaison de plongée, un flow hip-hop et un sentiment de chanson torche, une soumission féminine conventionnelle et une possession de soi post-féministe. La dissonance cognitive est l’essence de son art, la façon dont elle construit sa logique du rêve. Des glissements de satin, des glissements freudiens : Tout au long de sa carrière de pop star, Lana a cherché à révéler comment le désir désassemble et recombine les éléments de la personnalité d’une femme. « Le paradis est un endroit sur terre avec toi », a-t-elle murmuré dans son premier tube, « Video Games » en 2011. Elle l’a chanté de la même manière qu’une phrase d’une chanson qui vous vient spontanément à l’esprit, en vous demandant si vous êtes en train de citer votre pop star actuelle préférée, celle que votre mère aimait dans les années 80 ou quelque chose qu’un type a dit dans les années 60 à une fille qui essayait d’être son rendez-vous parfait. Le sentiment est imprégné de banalité, mais aussi du parfum de toutes ces autres filles. « Dis-moi toutes les choses que tu veux faire », poursuit Lana. « J’ai entendu dire que tu aimais les mauvaises filles, chérie, c’est vrai ? » Et c’est ainsi qu’un rêve d’épanouissement romantique a glissé vers la négation de soi, comme c’est le cas depuis des temps immémoriaux dans les scénarios que les jeunes femmes apprennent de ces chansons et des films, de leurs mamans, des autres filles et des garçons qui en profitent. Le ton de sa voix lorsqu’elle a prononcé ces mots a été qualifié à jamais de « triste », mais il s’agissait en réalité de quelque chose de différent. Ma mère l’aurait qualifié de « nécessiteux » ; aujourd’hui, les descriptions les plus courantes sont « déresponsabilisé », « auto-sabotage », « non réveillé ». « Les femmes me détestaient », a déclaré Del Rey à l’écrivain Alex Frank en 2017. « Je sais pourquoi. C’est parce qu’il y avait des choses que je disais auxquelles soit elles ne pouvaient tout simplement pas se connecter, soit elles étaient peut-être inquiètes que, si elles étaient dans la même situation, cela les mette dans une position vulnérable. »
Mais nous savons ceci. Au cours de ses cinq albums, alors qu’elle a appris à être un écrivain plus spécifique et une vocaliste plus aventureuse et à faire de la place dans ses arrangements saturés d’écho pour que ses mots résonnent, Del Rey a continué à s’opposer fermement à l’idéal de l’auto-émancipation. Au lieu de cela, elle a exploré ce qui se passe lorsque les femmes se prennent pour des enfants, lorsqu’elles trébuchent sur des talons hauts, lorsqu’elles font passer l’amour d’un homme avant tout. La plupart des critiques ont perçu cela comme une position anti-féministe. Lindsay Zoladz l’a recontextualisé avec sympathie dans un essai convaincant de 2017, voyant dans l’incarnation de la femme faible par Del Rey un antidote à « l’autonomisation comme aspiration par défaut de la pop star » – la tendance des vedettes des charts, de Beyoncé à Taylor Swift, à configurer leur carrière comme un long discours thérapeutique et vaguement politique. Del Rey elle-même a simplement déclaré qu’elle trouvait le féminisme inintéressant. Elle a quelque peu modifié cette position à la suite du mouvement #metoo, citant la fameuse remarque de Trump « grab ’em » comme un signe que la sexualité a été militarisée au-delà de son niveau de tolérance. Pourtant, même sur NFR !, un album que certains auteurs ont exalté comme une forme (détournée) de protestation, Del Rey reste beaucoup plus investie dans la description de la façon dont les gens – principalement les femmes – s’effondrent, comment ils prennent des risques ou travaillent autrement contre leurs meilleurs intérêts dans la poursuite du plaisir, de l’intimité et de ce qu’elle appelle encore sans malice « l’amour. »
Pour beaucoup de ses défenseurs, NFR ! est la revanche de Del Rey contre ceux qui voudraient mal l’interpréter, un album d’auteur-compositeur-interprète conventionnel pleinement réalisé offrant une critique de la décadence du XXIe siècle plutôt qu’une nouvelle occasion de s’y vautrer, une « nécrologie de l’Amérique » qui laisse encore espérer qu’avec la bonne perspective, ses meilleures qualités – sa beauté, ses petits élans démocratiques – peuvent être rachetées. L’album présente certainement les récits les plus habilement construits de Del Rey, prolongeant l’arc d’une apparente réalisation de soi, également évidente dans les récits largement encadrés qui se démarquaient sur son précédent album, Lust For Life. Dans des chansons comme « Coachella – Woodstock In My Mind », où elle a fait une courtepointe cosmique de son expérience en regardant son âme sœur artistique, le père John Misty, se produire devant des enfants des fleurs de la quatrième génération lors d’un festival construit sur les vapeurs d’hélium contre-culturelles de la musique de danse électronique, Del Rey a présenté un argument sonore et émotionnel en faveur de l’effondrement des frontières qui maintiennent l’authenticité comme valeur culturelle. Faisant référence à un texte de Led Zeppelin dans un arrangement facile à écouter, elle a partagé sa vision de l’utopie : un endroit où les parents, les enfants et les enfants de leurs enfants se dissolvent les uns dans les autres sous l’influence de l’art. Le pouvoir d’union de la musique est une idée démodée, romantique, voire mystique, et conservatrice, dans la mesure où elle défend l’idée que l’art est un vecteur de transformation personnelle plutôt qu’un marqueur d’identité qui alimente le débat politique ou culturel. D’abord considérée comme une nihiliste, Lana Del Rey est devenue une championne du sens, même si elle a maintenu sa position selon laquelle le sens est mieux communiqué par des juxtapositions étranges.
Avec NFR !, Del Rey investit davantage dans le sens. Elle semble être devenue plus intéressée à se tenir aux côtés de ses pairs (ou à les dominer) ; en ligue avec le producteur et co-scripteur Jack Antonoff, elle fait de l’espace pour les comparaisons avec Lorde et la Gaga susmentionnée, voire Taylor Swift. L’histoire dominante de l’album décrit une liaison avec un autre artiste dans laquelle les rôles de pouvoir ne se consolident jamais, une situation que Del Rey décrit comme insoutenable mais clarifiante. S’adressant à ce mauvais payeur bohème, elle bouleverse les rôles de genre qu’elle a si souvent fétichisés, troquant ses talons aiguilles pour des chaussures qui lui permettent de continuer à marcher. Elle insulte son « homme-enfant », exigeant qu’il grandisse ; elle se décrit comme le soutien de famille le plus actif (« tu écris, je tourne, on fait en sorte que ça marche »). À un moment donné, dans un clin d’œil sonore à Leonard Cohen, elle annonce simplement : « Je suis ton homme ».
Ce sont les moments les plus proprement satisfaisants de l’album, évoquant ce que l’on attend de chanteuses-compositrices comme Joni Mitchell ou Tori Amos, qui sont toutes deux des inspirations claires dans la quête d’expressivité lisible de Del Rey. Elle et Antonoff n’essaient pas d’imiter les fusions musicales délicates de Mitchell, mais ils invoquent la confidentialité finement aiguisée de la musique d’Amos, et des ambiances similaires cultivées par d’autres femmes dans les années 1990, lorsque Mitchell a servi de phare pour éclairer de nombreuses approches différentes du rôle d’auteur-compositeur-interprète. (Fiona Apple est une autre source d’inspiration évidente.) Ces artistes ont créé des espaces où les femmes pouvaient partager des pensées compliquées et des sentiments autrement non exprimés, en utilisant des outils traditionnellement associés au féminin : le piano, la poésie lyrique, une voix cultivée en chantant des hymnes et des berceuses. Les chansons les plus directes de NFR ! ont cette qualité de lumière du matin : une femme assise à un clavier, chantant ce qu’elle a besoin de dire.
Mais aussi gagnants que soient ces moments, ils ne sont pas ce qui fait de Lana Del Rey une artiste intéressante. La puissance de NFR ! émane d’une autre source : sa compulsion à effondrer la logique, à violer les frontières musicalement, par l’imagerie et au sein de sa narration. Il ne s’agit pas seulement de l’image de Del Rey en tant que mauvaise fille à qui l’on fait de mauvaises choses ; ses prétendues confessions ne seraient rien d’autre que du matériel de télé-réalité si ce n’était de la façon dont elle et ses collaborateurs les construisent. Prises isolément, chanson par chanson, ses paroles – même dans toute la fleur que représente NFR ! – sont souvent considérées comme banales et dérivées. Ce qui accroche l’auditeur, c’est la façon dont elle met en scène ses drames, tout comme l’esprit se repasse les souvenirs formateurs, surtout les plus douloureux. Elle se répète. Elle dévie vers le cliché. Ses pierres de touche s’imbriquent les unes dans les autres à travers le temps. Nombreux sont ceux qui ont qualifié NFR ! de retour aux années 1970, mais ses chansons plongent à peine dans les sonorités expérimentales de cette époque, mais touchent plutôt à la pop baroque des années 1960, aux cyborgs des années 1980 et au G-Funk des années 1990 sans faire de distinction entre ses points de référence. Et ses paroles, comme toujours avec Del Rey, recombinent de la même manière les références, non pas pour les rendre fraîches, exactement – aucun shout-out à Sylvia Plath ne peut sembler nouveau, pas depuis environ 1981 – mais pour nous les mettre sous le nez comme de vieux amis, de vieux adversaires.
Prenez « Cinnamon Girl », l’un des deep cuts du nouvel album. Le titre est une copie légèrement intelligente d’un classique de Neil Young, et la première ligne, « cinnamon in my teeth from your kiss », vous emmène quelque part. Mais ensuite ? Il y a une ligne sur les pilules de différentes couleurs, faisant allusion à l’addiction de son amoureux, et une autre sur sa frustration qui devient comme un feu. B-plus poétique. Il y a quelques gémissements sur le fait que personne ne m’a « tenue dans ses bras sans me faire mal », et des pensées à moitié formées sur des mots qu’elle ne peut pas prononcer. Comparez cette vague non-histoire à quatre lignes tirées au hasard de la chanson de Mitchell de 1972 sur la dépendance à l’héroïne de son amant de l’époque James Taylor, « Cold Blue Steel and Sweet Fire », écrite alors qu’elle avait cinq ans de moins que Del Rey aujourd’hui : Camp de concentration en béton / Bashing in veins for peace / Cold blue steel and sweet fire / Fall into Lady Release.
Le texte de Mitchell se lit comme poétique et incisif. À côté, celui de Del Rey semble peu cuit. Musicalement, « Cold Blue Steel » frappe également l’auditeur comme beaucoup plus sophistiqué, avec son arrangement subtil et une mélodie qui passe sinueusement du folk au jazz.
Pour autant, laissez couler la chanson de Del Rey, et elle offre ses propres révélations – sensuelles et émotionnelles, comme celles de Mitchell, mais moins clairement médiatisées. La simplicité et la franchise de « Cinnamon Girl » frappent alors que son rythme plombé semble devenir plus élastique. Une batterie synchrone maintient le temps narcotisé tandis qu’une section de cordes s’enroule autour. Del Rey gémit ses paroles d’une petite voix, presque implorante mais aussi auto-apaisante. Parfois, elle fait un saut de trille qui ressemble au gribouillis d’un des synthés vintage utilisés par Antonoff – un signe de sa dette envers le hip-hop de la côte ouest, dont elle assimile souvent les arrangements brouillés et les cadences défoncées. Parfois, tous les effets de la chanson tombent, pour ensuite repartir de l’avant ; il ne semble pas y avoir beaucoup d’ordre dans la dynamique. L’effet global est glissant, sans lien avec le processus de narration d’une histoire. La chanson donne plus l’impression d’être dans une histoire, dans la tête de quelqu’un à un moment particulièrement incertain. Un grand auteur-compositeur, tel que nous avons tendance à concevoir ce rôle, offrirait une vision plus cohérente. Mais pour Del Rey, c’est le mélange d’affects et de références qui compte. C’est l’actualité de l’émotion.
Les principes qui dirigent la pratique artistique de Del Rey sont inscrits dans une lignée culturelle particulière – bien qu’il soit peut-être plus exact de parler de tendance. Nous pouvons considérer cet héritage comme un aspect du rêve américain, bien que pas dans le sens habituel de cette expression. Il s’agit plutôt de la vie de rêve de l’Amérique, de son marécage psychique, de ses émissions nocturnes. Le XXe siècle a vu le développement d’un langage scientifique destiné à éclairer ce domaine, unique à chaque personne mais aussi partagé, culturellement façonné et individuellement réarrangé. Les artistes ont répondu, différemment à chaque décennie, formant une ligne du temps qui relie le surréalisme européen à l’horreur et au roman noir américains, l’improvisation jazz libre-associative aux transgressions du post-punk. Lana Del Rey a pris cette lignée à cœur en tant qu’adolescente nommée Lizzy Grant et a créé un personnage à travers lequel elle pouvait l’explorer. Au début, elle a suivi ses impulsions et s’est contentée de clichés : c’était une méchante, méchante fille, « née pour mourir ». Mais même à ce moment-là, il y avait de la puissance dans son engagement. Avec le temps, elle a développé la capacité de prendre du recul par rapport à ses compulsions, et bien qu’elle y trouve toujours du pouvoir – NFR !, comme tous ses albums, reste un dépôt d’expirations masochistes et de flexions de bad-girl – elle est devenue curieuse de savoir comment ce langage s’est formé et pourquoi il lui parle.
Comme l’ont noté pratiquement tous ceux qui ont commenté son travail, Del Rey accède aux royaumes jumeaux du surréalisme et de la psychanalyse le plus souvent à travers leurs manifestations cinématographiques, en particulier le film noir et sa renaissance récente, notamment dans l’œuvre de David Lynch. Adopter un style noir n’est pas original, mais Del Rey a surpassé ses rivaux dans ce domaine en allant plus loin dans son essence – ce phénomène de glissement qui définit également sa musique. Le Noir, c’est le surréalisme lâché dans la ville, dans le bruit, la crasse et les ombres des lampes électriques. Comme ce mouvement artistique, il privilégie l’intériorité psychique par rapport aux autres aspects de l’expérience. Dans un film comme Detour, 1945, d’Edward G. Ulmer, dans lequel un homme tue une femme parce qu’elle le fait chanter, mais aussi parce qu’il ne supporte plus le son de sa voix, la crise qui précède le meurtre est décrite comme un assaut viscéral sur ses sens, la pression de sa situation amplifiant tout et menant finalement au désastre. Ce n’est qu’un exemple. Les scènes les plus puissantes des films de Lynch aboutissent souvent à un niveau similaire de désorientation, avec des personnages qui se transforment en monstres pour un instant, ou qui sont absorbés par des déchirures dans le continuum espace-temps. Ces scènes déroutantes affectent le spectateur parce qu’elles expriment la façon dont le stress et un traumatisme peuvent reconstituer la vie intérieure d’une personne.
Il est facile de lire la carte du paysage noir de Del Rey, mais tout aussi éclairant de considérer comment ses précédents musicaux préparent le terrain pour le travail qu’elle fait. Les rappeurs et les producteurs de la côte ouest foulent un terrain similaire depuis des décennies : Une liste de lecture de chansons profondément ancrées dans l’esthétique de Lana Del Rey comprendrait « How I Could Just Kill A Man » de Cypress Hill, avec sa vision de l’ambiance du meurtre, et « Regulate » de Warren G, un récit de vagabond aussi empreint de menace et de magie que n’importe quelle scène de Lynch. Ces sources persistent comme des fantômes amicaux sur NFR !, tout comme les explorations de Kim Gordon sur l’abject dans Sonic Youth – la tendresse qu’elle a apportée à l’histoire de Karen Carpenter dans « Tunic » préfigure la chaleur fanée de Del Rey dans « How To Disappear ». Si cet album signale l’apogée de la période auteur-compositeur-interprète de Del Rey, il est bon de se rappeler que ses premières dettes étaient envers le hip-hop et le post-punk, et de remarquer à quel point ces sources restent cruciales même si elle fait des clins d’œil plus remarqués à Laurel Canyon.
« Imagination bien-aimée », écrivait André Breton dans le manifeste qui, en 1924, annonçait l’intention du surréalisme, « ce que j’aime le plus en toi, c’est ta qualité inébranlable. » Nous vivons à une époque où l’interprétation des rêves a cédé la place à un rééquilibrage psychopharmaceutique, et où les effets de l’accomplissement personnel sont généralement considérés comme plus gratifiants que le fait de s’attarder sur les étendues sombres de la psyché. Récemment, cependant, dans la musique de jeunes artistes comme Billie Eilish et Logic, dans l’engouement pour les podcasts sur les vrais crimes et dans le travail de femmes auteurs comme Joanna Hogg et d’écrivains comme Elena Ferrante, cette étendue est à nouveau visible. C’est là que Lana Del Rey a commencé ses recherches. C’est une créature née d’un traumatisme, peut-être littéralement, si l’on prend en compte les expériences d’addiction de Lizzy Grant à l’adolescence, mais certainement sur le plan esthétique. Au mieux, sa musique absorbe et désoriente. Elle appelle à l’interprétation, mais dans le sens le plus personnel du terme – elle veut être follement aimée ou furieusement détestée. Elle veut vous déclencher.
NFR ! permet toujours ce malaise séduisant. Il fait surface dans la longue outro de « Venice Bitch », un trempage psychotrope qui enterre le refrain du trip de drogue bubblegum « Crimson and Clover » dans la réverbération, le nodlage de guitare et la voix de Del Rey murmurant une ligne qui brouille la ligne entre tendresse et obsession : Si tu n’étais pas à moi, je serais jaloux de ton amour. Même si elle apprend le confort de la cohérence et de la fermeture, Del Rey sait toujours qu’il y a quelque chose à apprendre de l’étrange et du faux.