S’il y a une excuse quelconque pour faire un disque, c’est de le faire différemment, d’aborder l’œuvre d’un point de vue totalement recréatif… d’exécuter cette œuvre particulière comme elle n’a jamais été entendue auparavant. Et si l’on ne peut pas faire cela, je dirais qu’il faut l’abandonner, l’oublier, passer à autre chose.
– Glenn Gould
R est pour « volé ». R c’est aussi pour « rhubarbe ». Et, à l’âge de quatre ans, assis sur un coussin dodu, sur le tabouret de piano de mon professeur, alors que je venais de jouer le menuet en sol de l’édition de l’Associated Board des dix-huit pièces choisies dans » Un petit cahier pour Anna Magdalena Bach » avec à peu près autant de feeling que la chaîne de production Honda à Swindon, je suis tombé pour la première fois sur ce que j’ai d’abord cru être un portmanteau des deux. (D’ailleurs, je n’aurais pas su, à l’époque, ce qu’était un « portmanteau » non plus. Et j’ai toujours la même musique perchée sur mon piano, aujourd’hui : telle est la rouille de l’état actuel de ce que j’appelle en riant ma « technique ».)
« Techniquement, c’est excellent », a dit M. Bury (ou des mots dans ce sens) ; « mais ça pourrait faire l’affaire avec un peu de rubato… » – et ensuite, bien sûr, il a continué à expliquer et à démontrer, magnifiquement, ce que c’était. Et, bien que je l’aie chassé depuis, à la manière d’un Snark : à un âge aussi tendre, ma gamme d’émotions était étroitement focalisée. Je ne voyais que des Boojums.
Ma définition personnelle du mot Rubato est auditive ; plutôt qu’écrite ou visuelle. Écoutez les deux enregistrements des Variations Goldberg de Bach que (le fantabuleux) Glenn Gould a réalisés à chaque fin de carrière. Le premier, de 1955, <https://itun.eslasts 38:34, et est une démonstration de pur génie technique. La seconde, de 1981 – à 51:18 – dure exactement un tiers de plus – et transforme chaque variation de ce qui pourrait facilement être un exercice baroque mécanique (voir ci-dessus) en quelque chose de romantique, mais contrapuntique, une sérénade : en particulier l’Aria d’ouverture (et de clôture). La différence, je crois, n’est pas dans le temps pris – bien qu’il y ait un effet contributif certain du temps pris entre la réalisation des deux enregistrements. Soustrayez le premier du second – bien que je doive admettre, étant donné ma limite de mots (et étant, ahem, privé de temps), que c’est un peu simpliste (et peut être un peu exagéré) : il y a quelques répétitions de plus, aussi… – et ce qui vous reste (IMHO) est l’essence même du rubato.
Les tempi ne sont pas tant « volés » ; que généreusement donnés. Ou, comme Michael Kennedy le dit si judicieusement dans l’édition 1980 du Concise Oxford Dictionary of Music (qui se trouve également au-dessus de mon piano), le rubato est…
Une caractéristique de l’interprétation dans laquelle le temps strict est pendant un moment ignoré – ce qui est » volé » à certaines notes étant » remboursé » plus tard. Lorsque cela est fait avec un véritable art et une sensibilité musicale instinctive, cela a pour effet de donner un sentiment admirable de liberté et de spontanéité. Mal fait, le rubato devient simplement mécanique.
…et je suis sûr que vous pouvez facilement évoquer vos propres coupables en ce qui concerne ce dernier commentaire. En fait, je ne serais pas trop surpris si vous n’étiez pas d’accord avec mon exemplaire, ci-dessus. (Je suis sûr que Chopin le ferait.) Mais, sûrement, c’est ce que le rubato est vraiment – la subjectivité individuelle, « instinctive » (avec un peu de chance, draguée de votre âme même, et contournant la majeure partie de votre esprit) que vous pouvez apporter à n’importe quel morceau de musique : que ce soit à partir de vos émotions ; ou même à partir d’un désir de souligner une mélodie cachée profondément dans un marasme de notes complexes (voir, par exemple, le Deuxième Concerto pour piano de Prokofiev).
En d’autres termes, le rubato – qu’il soit appliqué à une note, ou à mille – est simplement un symptôme, une expression, de sa propre interprétation.
Stephen Ward alias le barde de Tysoe
En haut, dans les plus hautes sphères du panthéon pianistique se trouve Sergei Rachmaninov…..
Regardé comme l’un des plus grands pianistes du vingtième siècle, Rachmaninov possédait des facilités techniques et un dynamisme rythmique légendaires, et ses grandes mains étaient capables de couvrir l’intervalle d’une treizième sur le clavier. Aujourd’hui, sa musique pour piano demeure l’une des plus appréciées et des plus jouées du répertoire standard. Pourtant, dans les années 1950, le Grove Dictionary of Music and Musicians la qualifiait de « monotone dans sa texture….. consiste principalement en des airs artificiels et jaillissants…. ». Il composait à une époque où la musique subissait d’énormes changements (l’atonalité et le développement de la rangée de 12 notes, par exemple), mais il est resté fidèle à sa propre vision de la composition et sa musique est indéniablement romantique, pleine de mélodies profondes et de riches textures. Même dans ses miniatures (par exemple, les Préludes, Moments Musicaux, Études-Tableaux), sa musique semble exprimer l’immensité du paysage russe. Elle possède une qualité viscérale et profondément honnête.
« La musique d’un compositeur doit exprimer le pays de sa naissance, ses amours, sa religion, les livres qui l’ont influencé, les images qu’il aime… Ma musique est le produit de mon tempérament, et c’est donc de la musique russe »
Sergei Rachmaninov
Voici Sviatoslav Richter dans le Prélude en sol dièse mineur, Op 32, no. 12
Plusieurs de ses œuvres pour piano jouissent d’un statut légendaire, et sont interprétées dans le monde entier par les plus célèbres comme par les moins connus, tant leur beauté, leur attrait et l’ampleur des défis sont grands. Prenez le Troisième Concerto pour piano, de son propre aveu son « préféré » de tous ses concerti pour piano – « Je préfère de loin le Troisième, car mon Deuxième est si inconfortable à jouer ». En raison de contraintes de temps, Rachmaninov n’a pas pu répéter cette pièce en Russie. Il l’a donc pratiquée et mémorisée à l’aide d’un clavier silencieux en carton qu’il a emporté avec lui lors de son voyage aux États-Unis. Il fut créé à New York le 28 novembre 1909 par Rachmaninov lui-même, et fut dédié au pianiste Josef Hofman, que Rachmaninov considérait comme le plus grand pianiste de sa génération, bien que Hofman n’ait jamais réellement interprété le troisième concerto.
Monumental, traître, magnifique, ses redoutables difficultés techniques reflètent les prouesses transcendantes du compositeur au clavier. Pour le pianiste, c’est quarante-cinq minutes de jeu presque continu, l’équivalent en énergie dépensée à pelleter trois tonnes de charbon juste pour déplacer les touches – et ceci exclut l’énergie émotionnelle et intellectuelle utilisée. Pour le public, quand il est bien joué, il englobe toute la gamme des émotions humaines dans sa virtuosité vertigineuse.