Développement du madrigal
Les madrigaux étaient à l’origine publiés pour les chanteurs professionnels et pour les chanteurs amateurs de haut niveau. Ils étaient publiés non pas en partition, comme c’est l’usage au XXe siècle, mais sous la forme de cahiers de parties, dont chacun ne contenait que la musique nécessaire à une ligne – soprano, alto, ténor, basse, ou toute voix intermédiaire. La quantité imprimée de chaque édition était généralement modeste, avec pour conséquence des prix élevés, et l’exécution chorale était exclue pour des raisons économiques aussi bien qu’artistiques. Le développement des méthodes modernes de gravure et d’impression de la musique, allié à la création d’un marché mondial des œuvres chorales, a entraîné une situation directement opposée à celle du Moyen Âge et de la Renaissance, chaque chanteur disposant désormais d’une partition complète (ou partition vocale) moins coûteuse que les livres de parties imprimés à l’époque. En conséquence, l’exécution chorale des madrigaux et des formes connexes est devenue une possibilité économique.
L’un des prédécesseurs les plus importants du madrigal proprement dit était la frottola, qui a prospéré en Italie entre 1490 et 1520. À ses débuts, la frottola était une chanson avec accompagnement instrumental, avec la mélodie principale et le texte dans la partie la plus haute (généralement dans la gamme soprano ou alto) et des harmonies de soutien en dessous. Ces harmonies étaient si simples et fonctionnelles que l’on pouvait se passer d’une ligne entière lors des intabulations pour la voix et le luth. L’harmonie à quatre voix était ainsi réduite à trois, mais sans grande perte puisque l’élément polyphonique avait tendance à être d’une importance minime. Dans les recueils ultérieurs de frottolas, cependant, une technique différente apparaît : au lieu que la ligne supérieure soit seule à recevoir le texte, les quatre parties y participent. Ces frottolas entièrement texturées étaient certainement destinées à être chantées par quatre chanteurs, éventuellement, mais pas nécessairement, doublés par des instruments ; et elles auraient même pu être chantées par un petit chœur.
Contemporaines de la frottola étaient des formes cognitives telles que le lied allemand, la chanson française, le villancico espagnol et les chansons anglaises pour voix et violes. Toutes ces formes ont commencé comme des chansons accompagnées, et toutes ont fini par suivre la mode italienne en abandonnant les instruments et en les remplaçant par des voix. Ce processus était au départ un bricolage évident et peut être détecté comme tel en raison de la nature typiquement instrumentale des trois parties inférieures, avec de nombreux sauts et contours non vocaux. Des mots peuvent être ajoutés à de telles lignes, mais ils sont souvent inconfortables à chanter en raison du manque de mouvements conjonctifs et de la rareté des espaces de respiration. Parfois, les mots ajoutés n’apparaissent que dans une seule source, souvent une copie manuscrite plutôt qu’une édition imprimée, les sources antérieures conservant par contre la nature et la fonction instrumentales de l’alto, du ténor et de la basse. Les chansons d’Isaac fournissent des exemples clairs de ce changement progressif, par lequel les Tenorlieder (chansons dont l’air est au ténor) ont été transformées en chansons à part entière par l’ajout de texte aux lignes instrumentales. Certains compositeurs allemands, cependant, ont privilégié le type d’exécution purement vocal ou choral et se sont assurés que toutes les parties étaient texturées.
Des tendances similaires peuvent être observées en France, en Espagne et en Angleterre, où de nombreuses chansons de cour écrites sous le règne d’Henri VIII comportent du texte dans toutes les parties vocales. L’une des plus connues d’entre elles, Passetyme with good cumpanye, est une chanson à trois voix masculines, écrite selon toute probabilité par le monarque lui-même. Au fil du siècle, les amateurs ont commencé à s’intéresser à la chanson à quatre voix, et plusieurs compositeurs ont contribué à jeter les bases de l’école anglaise de madrigal. Il est intéressant de noter que Byrd, dans ses Psalmes, Sonets, & songs of Sadnes and pietie (publié, 1588), a souligné le texte de chaque partie mais a mentionné dans sa préface que les chansons étaient « originellement faites pour des Instruments pour expresse l’harmonie, et une voyce pour prononcer la dittie. »