Développement précoce
Les minstrel shows étaient populaires avant l’abolition de l’esclavage, suffisamment pour que Frederick Douglass décrive les artistes maquillés en noir comme « …la racaille crasseuse de la société blanche, qui nous a volé un teint qui lui est refusé par la nature, pour faire de l’argent et plaire au goût corrompu de ses concitoyens blancs. » Bien que les représentations théâtrales de personnages noirs par des Blancs remontent à 1604, le minstrel show en tant que tel a des origines plus tardives. À la fin du XVIIIe siècle, des personnages noirs ont commencé à apparaître sur la scène américaine, généralement en tant que « serviteurs » dont les rôles ne faisaient qu’apporter un certain soulagement comique. Par la suite, des artistes similaires sont apparus dans les entr’actes des théâtres de New York et d’autres lieux tels que les tavernes et les cirques. En conséquence, le personnage de « Sambo » en noir a fini par supplanter en popularité les types de personnages « Yankee conteur » et « homme de la frontière », et des acteurs blancs tels que Charles Mathews, George Washington Dixon et Edwin Forrest ont commencé à se faire une réputation en tant qu’artistes en noir. L’auteur Constance Rourke a même affirmé que l’impression de Forrest était si bonne qu’il pouvait tromper les Noirs lorsqu’il se mêlait à eux dans les rues.
Le numéro de chant et de danse à succès de Thomas Dartmouth Rice, « Jump Jim Crow », a porté le spectacle de visage noir à un nouveau niveau d’importance au début des années 1830. À l’apogée du succès de Rice, le Boston Post écrit : « Les deux personnages les plus populaires du monde à l’heure actuelle sont Victoria et Jim Crow ». Dès les années 1820, les interprètes de blackface se faisaient appeler « délinéateurs éthiopiens » ; à partir de là et jusqu’au début des années 1840, contrairement à l’apogée ultérieure de la minstrelsy, ils se produisaient soit en solo, soit en petites équipes.
Le blackface trouva rapidement sa place dans les tavernes des quartiers les moins respectables de New York, Lower Broadway, le Bowery et Chatham Street. Il apparaissait également sur des scènes plus respectables, le plus souvent en tant qu’entrée en scène. Les maisons bourgeoises limitent d’abord le nombre de numéros de ce genre qu’elles présentent, mais à partir de 1841, des artistes au visage noir montent fréquemment sur scène, même au très chic Park Theatre, au grand dam de certains clients. Le théâtre est une activité participative, et les classes inférieures en viennent à dominer la salle de spectacle. Ils jetaient des objets sur les acteurs ou les orchestres qui jouaient des pièces impopulaires, et les spectateurs turbulents ont fini par empêcher le Bowery Theatre de présenter des pièces de haut niveau. Les numéros typiques de blackface de l’époque étaient de courts burlesques, souvent avec des titres shakespeariens moqueurs comme « Hamlet the Dainty », « Bad Breath, the Crane of Chowder », « Julius Sneezer » ou « Dars-de-Money ».
Pendant ce temps, au moins certains Blancs s’intéressaient aux chants et aux danses noirs interprétés par de véritables artistes noirs. Les esclaves new-yorkais du XIXe siècle dansaient sur des bardeaux pour gagner de la monnaie pendant leurs jours de congé, et des musiciens jouaient ce qu’ils prétendaient être de la « musique nègre » sur des instruments dits noirs comme le banjo. Le Picayune de la Nouvelle-Orléans a écrit qu’un vendeur ambulant de chansons de la Nouvelle-Orléans appelé Old Corn Meal apporterait « une fortune à tout homme qui se lancerait dans une tournée professionnelle avec lui ». Rice réagit en ajoutant un sketch « Corn Meal » à son spectacle. Entre-temps, il y avait eu plusieurs tentatives de représentation scénique légitime des Noirs, la plus ambitieuse étant probablement l’African Grove theater de New York, fondé et géré par des Noirs libres en 1821, avec un répertoire s’inspirant largement de Shakespeare. Une compagnie théâtrale rivale a payé des gens pour « faire des émeutes » et causer des troubles au théâtre, et celui-ci a été fermé par la police lorsque les voisins se sont plaints de ce vacarme.
Les Blancs de la classe ouvrière du Nord pouvaient s’identifier aux personnages dépeints dans les premiers spectacles de blackface. Cela a coïncidé avec la montée des groupes luttant pour le nativisme ouvrier et les causes pro-sudistes, et les faux spectacles noirs en sont venus à confirmer des concepts racistes préexistants et à en établir de nouveaux. Suivant un modèle qui avait été inauguré par Rice, le minstrelsy unissait les ouvriers et les « supérieurs de classe » contre un ennemi noir commun, symbolisé en particulier par le personnage du dandy noir. Au cours de cette même période, la rhétorique de « l’esclavage salarié », consciente de la classe mais incluant la race, a été largement supplantée par la rhétorique raciste de « l’esclavage blanc ». Cela laissait entendre que les abus commis à l’encontre des ouvriers d’usine du Nord étaient un mal plus grave que le traitement des esclaves noirs – ou par une rhétorique moins consciente des classes sociales, opposant les éléments « productifs » aux éléments « improductifs » de la société. D’autre part, les points de vue sur l’esclavage étaient présentés de manière assez égale dans les minstrelsy, et certaines chansons suggéraient même la création d’une coalition de Noirs et de Blancs travailleurs pour mettre fin à l’institution.
Parmi les attraits et les stéréotypes raciaux des premiers spectacles de blackface, il y avait le plaisir du grotesque et son infantilisation des Noirs. Ceux-ci permettaient – par procuration et sans identification complète – les amusements enfantins et autres plaisirs bas dans un monde en voie d’industrialisation où les travailleurs étaient de plus en plus censés abandonner ces choses. Pendant ce temps, les plus respectables pouvaient considérer le public vulgaire lui-même comme un spectacle.
Hauteur
Avec la panique de 1837, la fréquentation des théâtres a souffert, et les concerts étaient l’une des rares attractions qui pouvaient encore rapporter de l’argent. En 1843, quatre artistes au visage noir dirigés par Dan Emmett se sont associés pour organiser un tel concert à l’amphithéâtre Bowery de New York, se faisant appeler les Virginia Minstrels. Le spectacle de ménestrels en tant que divertissement complet d’une soirée était né. Le spectacle était peu structuré. Les quatre musiciens s’asseyaient en demi-cercle, jouaient des chansons et échangeaient des sarcasmes. L’un d’entre eux prononçait un discours en dialecte, et ils terminaient par une chanson de plantation entraînante. Le terme de ménestrel était auparavant réservé aux groupes de chanteurs blancs itinérants, mais Emmett et compagnie en firent un synonyme de spectacle noir et, en l’utilisant, signalèrent qu’ils s’adressaient à un nouveau public de classe moyenne.
Le Herald écrivit que la production était « entièrement exempte des vulgarités et autres caractéristiques répréhensibles, qui ont jusqu’ici caractérisé les extravagances nègres. » En 1845, les Ethiopian Serenaders purgent leur spectacle de l’humour de bas étage et dépassent les Virginia Minstrels en popularité. Peu de temps après, Edwin Pearce Christy a fondé les Christy’s Minstrels, combinant le chant raffiné des Ethiopian Serenaders (incarné par le travail du compositeur de Christy, Stephen Foster) avec le schtick paillard des Virginia Minstrels. La compagnie de Christy a établi le modèle en trois actes dans lequel les spectacles de ménestrels allaient s’inscrire pendant les décennies suivantes. Ce changement de respectabilité a incité les propriétaires de théâtres à appliquer de nouvelles règles pour rendre les salles de spectacle plus calmes et plus silencieuses.
Les minstrels ont parcouru les mêmes circuits que les compagnies d’opéra, les cirques et les artistes itinérants européens, avec des lieux allant des opéras somptueux aux scènes improvisées des tavernes. La vie sur la route impliquait « une série interminable de soirées d’une nuit, des voyages sur des voies ferrées sujettes aux accidents, dans des logements insalubres sujets aux incendies, dans des pièces vides qu’ils devaient transformer en théâtres, des arrestations sur la base d’accusations forgées de toutes pièces, l’exposition à des maladies mortelles, et des managers et agents qui s’enfuyaient avec tout l’argent de la troupe ». Les groupes les plus populaires s’en tiennent au circuit principal qui traverse le Nord-Est ; certains se rendent même en Europe, ce qui permet à leurs concurrents de s’établir en leur absence. À la fin des années 1840, un circuit sudiste s’est ouvert de Baltimore à la Nouvelle-Orléans. Des circuits à travers le Midwest et jusqu’en Californie ont suivi dans les années 1860. À mesure que sa popularité augmentait, des théâtres ont été créés spécialement pour les spectacles de ménestrels, portant souvent des noms tels que l’Ethiopian Opera House et autres. De nombreuses troupes d’amateurs n’ont donné que quelques spectacles locaux avant de se dissoudre. Pendant ce temps, des célébrités comme Emmett continuaient à se produire en solo.
L’essor du minstrel show coïncide avec la croissance du mouvement abolitionniste. De nombreux Nordistes se préoccupaient des Noirs opprimés du Sud, mais la plupart n’avaient aucune idée de la façon dont ces esclaves vivaient au quotidien. Les spectacles de blackface avaient été inconsistants à ce sujet ; certains esclaves étaient heureux, d’autres victimes d’une institution cruelle et inhumaine. Cependant, dans les années 1850, le minstrelsy est devenu résolument mesquin et pro-esclavagiste, la race remplaçant la classe sociale comme centre d’intérêt principal. La plupart des minstrels projetaient une image fortement romancée et exagérée de la vie des Noirs, avec des esclaves gais et simples, toujours prêts à chanter et à danser pour faire plaisir à leurs maîtres. (Plus rarement, les maîtres séparaient cruellement les amants noirs ou agressaient sexuellement les femmes noires). Les paroles et les dialogues étaient généralement racistes, satiriques et en grande partie d’origine blanche. Les chansons sur les esclaves désireux de retourner auprès de leurs maîtres étaient nombreuses. Le message était clair : ne vous inquiétez pas pour les esclaves, ils sont heureux de leur sort. Des figures comme le dandy du Nord et l’ex-esclave nostalgique renforçaient l’idée que les Noirs n’avaient pas leur place, et ne voulaient pas l’avoir, dans la société du Nord.
La réaction de Minstrelsy à La Case de l’oncle Tom est révélatrice du contenu des plantations à l’époque. Les actes de Tom sont largement venus remplacer les autres récits de la plantation, en particulier dans le troisième acte. Ces sketches soutenaient parfois le roman de Stowe, mais tout aussi souvent ils le détournaient ou attaquaient l’auteur. Quel que soit le message voulu, il se perdait généralement dans l’atmosphère joyeuse et burlesque de la pièce. Des personnages comme Simon Legree disparaissent parfois, et le titre est souvent remplacé par quelque chose de plus gai, comme « Happy Uncle Tom » ou « Uncle Dad’s Cabin ». L’Oncle Tom lui-même était souvent dépeint comme un inoffensif lèche-bottes dont on se moquait. Des troupes connues sous le nom de Tommer companies se sont spécialisées dans ce genre de burlesques, et les spectacles théâtraux de Tom ont intégré des éléments du minstrel show et l’ont concurrencé pendant un temps.
Le racisme (et le sexisme) du minstrelsy pouvait être assez vicieux. Il y avait des chansons comiques dans lesquelles les Noirs étaient « rôtis, pêchés, fumés comme du tabac, épluchés comme des pommes de terre, plantés dans la terre, ou séchés et pendus comme des publicités », et il y avait de multiples chansons dans lesquelles un homme noir crevait accidentellement les yeux d’une femme noire. D’un autre côté, le fait que le minstrel show aborde les sujets de l’esclavage et de la race est peut-être plus significatif que la manière raciste dont il le faisait. Malgré ces attitudes pro-plantation, le minstrelsy était interdit dans de nombreuses villes du Sud. Son association avec le Nord était telle que lorsque les attitudes sécessionnistes se sont renforcées, les ménestrels en tournée dans le Sud sont devenus des cibles commodes pour le sentiment anti-Yankee.
L’humour non lié à la race provenait des lampions d’autres sujets, notamment des blancs aristocratiques tels que les politiciens, les médecins et les avocats. Les droits des femmes étaient un autre sujet sérieux qui apparaissait avec une certaine régularité dans les minstrels d’antebellum, presque toujours pour ridiculiser cette notion. La conférence sur les droits des femmes est devenue courante dans les discours de soutien. Lorsqu’un personnage plaisante : « Jim, je pense que les dames devraient voter », un autre répond : « Non, M. Johnson, les dames sont censées se soucier très peu du polytick, et pourtant la majorité d’entre elles sont fortement attachées aux partis ». L’humour des ménestrels était simple et reposait essentiellement sur le burlesque et les jeux de mots. Les artistes racontaient des énigmes absurdes : « La différence entre un maître d’école et un ingénieur est que l’un forme l’esprit et l’autre le train. »
Avec l’avènement de la guerre de Sécession, les ménestrels sont restés le plus souvent neutres et ont fait la satire des deux camps. Cependant, lorsque la guerre atteint le sol du Nord, les troupes tournent leur loyauté vers l’Union. Les chansons et les sketches tristes sont devenus dominants, reflétant l’humeur d’une nation endeuillée. Les troupes ont joué des sketches sur les soldats mourants et leurs veuves éplorées, ainsi que sur les mères blanches en deuil. « When This Cruel War Is Over » (Quand cette guerre cruelle sera terminée) est devenu le tube de l’époque, se vendant à plus d’un million d’exemplaires de partitions. Pour équilibrer l’ambiance sombre, les ménestrels interprètent des numéros patriotiques comme « The Star-Spangled Banner », accompagnés de représentations de scènes de l’histoire américaine qui glorifient des personnages comme George Washington et Andrew Jackson. Le commentaire social prend de plus en plus d’importance dans le spectacle. Les artistes critiquent la société du Nord et ceux qu’ils estiment responsables de l’éclatement du pays, qui s’opposent à la réunification ou qui profitent d’une nation en guerre. L’émancipation est soit combattue par le biais d’un matériel de plantation heureux, soit soutenue par des pièces qui dépeignent l’esclavage sous un jour négatif. Finalement, la critique directe du Sud est devenue plus mordante.
Déclin
La minstrelsy perd de sa popularité pendant la guerre civile. De nouveaux divertissements tels que les spectacles de variétés, les comédies musicales et le vaudeville sont apparus dans le Nord, soutenus par des maîtres promoteurs comme P. T. Barnum qui ont courtisé le public. Les troupes blackface répondirent en voyageant de plus en plus loin, leur base principale se trouvant désormais dans le Sud et le Midwest.
Les ménestrels qui restèrent à New York et dans les villes similaires suivirent l’exemple de Barnum en faisant de la publicité sans relâche et en mettant l’accent sur le spectacle des ménestrels. Les troupes se multiplièrent ; jusqu’à 19 artistes pouvaient être sur scène en même temps, et les United Mastodon Minstrels de J. H. Haverly comptaient plus de 100 membres. Les décors deviennent somptueux et coûteux, et des numéros spéciaux comme les acrobates japonais ou les monstres de foire apparaissent parfois. Ces changements rendaient le minstrelsy non rentable pour les petites troupes.
D’autres troupes de minstrels essayaient de satisfaire des goûts excentriques. Les numéros féminins avaient fait sensation dans les spectacles de variétés, et les Female Minstrels de Madame Rentz ont couru avec l’idée, se produisant pour la première fois en 1870 dans des costumes et des collants très légers. Leur succès a donné naissance à au moins 11 troupes entièrement féminines en 1871, dont l’une a complètement abandonné le blackface. Finalement, le girlie show s’est imposé comme une forme à part entière. Le courant principal de la ménestrelle continue de mettre l’accent sur la bienséance, mais les troupes traditionnelles adoptent certains de ces éléments sous la forme d’une imitation féminine. Un personnage de gueuse bien joué est devenu essentiel au succès dans la période d’après-guerre.
Cette nouvelle minstrelsy a maintenu l’accent sur une musique raffinée. La plupart des troupes ont ajouté des jubilés, ou spirituals, à leur répertoire dans les années 1870. Il s’agissait de chants religieux d’esclaves assez authentiques empruntés à des groupes de chanteurs noirs itinérants. D’autres troupes s’éloignent des racines du minstrelsy. Lorsque George Primrose et Billy West se sont séparés des Haverly’s Mastodons en 1877, ils ont supprimé le maquillage noir pour tous, à l’exception des seconds, et se sont habillés de somptueux atours et de perruques poudrées. Ils décorent la scène de toiles de fond élaborées et ne font pas de claque. Leur marque de minstrelsy ne différait des autres divertissements que de nom.
Les commentaires sociaux continuaient à dominer la plupart des spectacles, le matériel de plantation ne constituant qu’une petite partie du répertoire. Cet effet a été amplifié lorsque le minstrelsy mettant en scène des interprètes noirs a pris son propre essor et a souligné son lien avec les anciennes plantations. La principale cible des critiques était la décadence morale du Nord urbanisé. Les villes étaient dépeintes comme corrompues, comme des foyers de pauvreté injuste, et comme des repaires de « slickers » qui attendaient pour s’attaquer aux nouveaux arrivants. Les ménestrels mettent l’accent sur la vie familiale traditionnelle ; on raconte des histoires de réunification entre des mères et des fils que l’on croyait morts à la guerre. Les droits des femmes, les enfants irrespectueux, la faible fréquentation des églises et la promiscuité sexuelle sont devenus des symptômes du déclin des valeurs familiales et de la décadence morale. Bien sûr, les personnages noirs du Nord portaient ces vices encore plus loin. Les membres afro-américains du Congrès en étaient un exemple, représentés comme des pions des républicains radicaux.
Dans les années 1890, les ménestrels ne formaient qu’une petite partie du divertissement américain et, en 1919, trois troupes seulement dominaient la scène. Les petites compagnies et les amateurs ont porté le traditionnel minstrel show au 20e siècle, avec désormais un public principalement dans le Sud rural, tandis que les troupes appartenant à des Noirs ont continué à voyager dans des régions plus excentrées comme l’Ouest. Ces troupes noires étaient l’un des derniers bastions du minstrel, car les acteurs blancs étaient plus nombreux à se tourner vers le vaudeville. (Les spectacles communautaires amateurs de minstrels noirs ont persisté dans le nord de l’État de New York jusque dans les années 1960. L’université du Vermont a interdit le Kake Walk, qui ressemble à un minstre, dans le cadre du carnaval d’hiver en 1969)
Minstrels noirs
Dans les années 1840 et 50, William Henry Lane et Thomas Dilward sont devenus les premiers Afro-Américains à se produire sur la scène des minstrels. Des troupes entièrement noires ont suivi dès 1855. Ces compagnies insistaient sur le fait que leur origine ethnique faisait d’elles les seuls véritables représentants de la chanson et de la danse noires, une publicité décrivant une troupe comme « SEPT ESCLAVES venant d’Alabama, qui MENTENTENT LEUR LIBERTÉ en donnant des concerts sous la direction de leurs amis du Nord ». La curiosité des Blancs s’avère être une motivation puissante, et les spectacles sont fréquentés par des gens qui veulent voir des Noirs agir « spontanément » et « naturellement ». Les promoteurs en profitent, l’un d’entre eux présentant sa troupe sous le nom de « THE DARKY AS HE IS AT HOME, DARKY LIFE IN THE CORNFIELD, CANEBRAKE, BARNYARD, AND ON THE LEVEE AND FLATBOAT ». Fidèles à la convention, les ménestrels noirs ont tout de même bouché le visage d’au moins les membres de la famille. Un commentateur décrit une troupe de Noirs pour la plupart sans bouchon comme « des mulâtres de teinte moyenne, à l’exception de deux, qui étaient clairs ». … Les hommes de tête étaient tous rendus complètement noirs par du liège brûlé ». Les ménestrels eux-mêmes faisaient la promotion de leurs talents, citant des critiques qui les comparaient favorablement aux troupes blanches populaires. Ces compagnies noires mettaient souvent en scène des ménestrels féminins.
Une ou deux troupes afro-américaines ont dominé la scène pendant une grande partie de la fin des années 1860 et des années 1870. La première d’entre elles était les Georgia Minstrels de Brooker et Clayton, qui ont joué dans le Nord-Est vers 1865. La Slave Troupe of Georgia Minstrels de Sam Hague s’est formée peu après et a effectué des tournées en Angleterre avec un grand succès à partir de 1866. Dans les années 1870, des entrepreneurs blancs ont racheté la plupart des compagnies noires à succès. Charles Callender obtient la troupe de Sam Hague en 1872 et la renomme Callender’s Georgia Minstrels. Ils devinrent la troupe noire la plus populaire d’Amérique, et les mots Callender et Georgia devinrent synonymes de l’institution des ménestrels noirs. J. H. Haverly, à son tour, a acheté la troupe de Callender en 1878 et a appliqué sa stratégie consistant à augmenter la taille de la troupe et à embellir les décors. Lorsque cette compagnie se rend en Europe, Gustave et Charles Frohman en profitent pour promouvoir leurs Callender’s Consolidated Colored Minstrels. Leur succès est tel que les Frohman rachètent le groupe de Haverly et le fusionnent avec le leur, créant ainsi un quasi-monopole sur le marché. La compagnie se divise en trois pour mieux couvrir le pays et domine le minstrelsy noir tout au long des années 1880. Des interprètes noirs individuels comme Billy Kersands, James A. Bland, Sam Lucas, Martin Francis et Wallace King devinrent aussi célèbres que n’importe quel interprète blanc vedette.
Le racisme fit du minstrelsy noir une profession difficile. Lorsqu’ils jouaient dans les villes du Sud, les artistes devaient rester dans leur personnage en dehors de la scène, vêtus de « vêtements d’esclaves » en haillons et souriant perpétuellement. Les troupes quittaient rapidement la ville après chaque représentation, et certaines avaient tellement de mal à trouver un logement qu’elles louaient des trains entiers ou faisaient construire des wagons-lits sur mesure, avec des compartiments cachés pour se cacher si les choses tournaient mal. Même ces wagons ne sont pas un havre de paix, car les Blancs les utilisent parfois pour s’entraîner au tir. Leurs salaires, bien que supérieurs à ceux de la plupart des Noirs de l’époque, n’atteignaient pas les niveaux de rémunération des artistes blancs ; même les superstars comme Kersands gagnaient un peu moins que les ménestrels blancs vedettes. La plupart des troupes noires n’ont pas duré longtemps.
Dans le contenu, les premiers minstrels noirs différaient peu de leurs homologues blancs. Cependant, alors que les troupes blanches se sont éloignées des sujets de la plantation au milieu des années 1870, les troupes noires y ont mis un nouvel accent. L’ajout du chant jubilaire a donné à la minstrelsy noire un regain de popularité car les troupes noires étaient considérées à juste titre comme les interprètes les plus authentiques de ce genre de chansons. D’autres différences significatives sont que les ménestrels noirs ajoutent des thèmes religieux à leurs spectacles, alors que les Blancs les évitent, et que les compagnies noires terminent généralement le premier acte du spectacle par un burlesque militaire avec fanfare, une pratique adoptée après que les Callender’s Minstrels l’aient utilisée en 1875 ou 1876. Bien que le minstrelsy noir accrédite les idéaux racistes de la négritude, de nombreux minstrels afro-américains s’efforcent de modifier subtilement ces stéréotypes et de se moquer de la société blanche. Un jubilé décrit le paradis comme un endroit « où les blancs doivent laisser les noirs » et où ils ne peuvent être « achetés et vendus ». Dans le matériel de plantation, les personnages noirs âgés étaient rarement réunis avec des maîtres perdus depuis longtemps, comme c’était le cas dans le minstrelsy blanc.
Les Afro-Américains formaient une grande partie du public des minstrels noirs, en particulier pour les petites troupes. En fait, leur nombre était si important que de nombreux propriétaires de théâtres ont dû assouplir les règles reléguant les clients noirs dans certaines zones. Les raisons de la popularité de cette forme de divertissement ouvertement raciste auprès du public noir ont longtemps été débattues par les historiens. Peut-être se sentaient-ils concernés par la blague, riant des personnages exagérés par un sentiment de « reconnaissance du groupe ». Peut-être même approuvaient-ils implicitement les pitreries racistes, ou se sentaient-ils liés à des éléments d’une culture africaine qui avaient été supprimés mais qui étaient visibles, bien que sous une forme raciste et exagérée, dans les personnages des ménestrels. Ils ont certainement compris de nombreuses blagues qui passaient au-dessus de la tête des Blancs ou n’étaient que des distractions pittoresques. Le simple fait de voir d’autres Afro-Américains sur scène constituait un attrait indéniable pour le public noir ; les ménestrels noirs étaient largement considérés comme des célébrités. Les Afro-Américains ayant reçu une éducation formelle, quant à eux, dédaignaient ou méprisaient ouvertement les ménestrels noirs. Pourtant, le minstrelsy noir était la première opportunité à grande échelle pour les Afro-Américains d’entrer dans le show-business américain. Les ménestrels noirs étaient donc considérés comme un succès. Pat H. Chappelle en a tiré parti et a créé le premier spectacle de vaudeville noir entièrement détenu par des Noirs, la Rabbit’s Foot Company, qui se produisait avec une distribution entièrement noire qui élevait le niveau des spectacles grâce à une comédie sophistiquée et amusante. Il a tourné avec succès principalement dans le sud-ouest et le sud-est, ainsi que dans le New Jersey et à New York.
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