Théorie musicale ouverte

Chapitre Spotify Playlist

Les chansons qui répètent la même unité de base multiphrase tout au long sont en forme strophique (parfois abrégée AAA, car le même matériau de base A est répété), et l’unité de base qui est répétée est appelée une strophe. La forme strophique est plus courante au début du rock-and-roll (années 1950-1960) que dans les années 1970 et au-delà.

Pour un exemple de chanson strophique, considérez « Blue Suede Shoes » de Carl Perkins.

Cette chanson contient plusieurs sections, qui ont toutes la même musique de base sous-jacente. Bien que l’instrumentation et les paroles changent, la section qui commence à 0:19 contient la même – ou, du moins, très similaire – mélodie, harmonie et structure de phrase que les sections qui commencent à 0:58, 1:37 et 1:54. En écoutant d’un peu plus près, on peut entendre une version similaire, mais abrégée, des mêmes motifs au début de la chanson. Même les sections instrumentales à 0:41 et 1:21 ont le même motif sous-jacent, juste une mélodie différente sous la forme d’un solo de guitare. Toute la chanson est une répétition de ce même motif de base, ou de légères variations de celui-ci, modélisées à 0:19-0:41.

L’exemple 1 est une esquisse à vol d’oiseau de la forme de  » Blue Suede Shoes  » à suivre au fil de l’écoute :

Historique	section	abréviation
0 :00	strophe 1	A
0:19	strophe 2	A
0 :41	strophe instrumentale	A
0:58	strophe 3	A
1:21	strophe instrumentale	A	1 :37	strophe 1 (légèrement variée)	A
1:54	strophe 4	A

Exemple 1. « Blue Suede Shoes » est en forme strophique.

Bien que « Blue Suede Shoes » soit composé entièrement de strophes, il est important de noter que les chansons strophiques peuvent également contenir des sections dites auxiliaires telles que des intros, des outros et des codas. Un exemple de chanson strophique avec des sections auxiliaires est « I Wanna Be a Cowboy’s Sweetheart » de Patsy Montana & The Prairie Ramblers. Suivez le tableau de forme de l’exemple 2 en écoutant cette chanson, et remarquez que l’intro/outro ne modifie pas de manière significative la forme strophique fondamentale.

timestamp	section	lyrique
0 :00	intro	Yodel-ey…
0:20	strophe 1	I wanna be a cowboy’s sweetheart…
1 :02	strophe instrumentale
1:32	strophe 2	I wanna ride Old Paint…
2 :17	strophe 1	I wanna be a cowboy’s sweetheart…	2 :49	outro	Yodel-ey…

Exemple 2. « I Want to Be A Cowboy’s Sweetheart » est en forme strophique avec des modules auxiliaires.

Toutefois, si une chanson a plus d’une idée musicale principale autre que les strophes et les sections auxiliaires, il ne s’agit pas d’une forme strophique, mais d’une forme AABA, dont nous parlerons plus loin, ou d’une forme couplet-refrain, dont nous parlerons au chapitre suivant.

Forme de chanson à 32 mesures (AABA)

Une autre structure formelle plus courante dans les débuts du rock-and-roll est la forme AABA, également appelée forme de chanson à 32 mesures en raison de certaines caractéristiques des chansons antérieures de l' » âge d’or  » qui font appel à cette structure. La forme AABA, comme la forme strophique, s’appuie sur la strophe pour communiquer les principales idées lyriques et musicales de la chanson, mais ajoute une section de pont contrastée au milieu.

À titre d’exemple, écoutez « I Want to Hold Your Hand » des Beatles.

Après une brève introduction, la chanson commence par deux strophes. Cependant, là où « Blue Suede Shoes » suivait avec une strophe instrumentale, les Beatles passent à un pont à 0:52. Cette nouvelle section crée une tension en contrastant et en retenant le thème principal de la strophe avant qu’il ne revienne à 1:11. Notez que la chanson commence et se termine par la strophe, et que la strophe contient les paroles du titre. C’est aussi, pour beaucoup de gens, la partie la plus mémorable de la chanson. Ainsi, la strophe est toujours la section principale. Mais elle a maintenant une section secondaire pour ajouter de l’intérêt et de la tension, le pont. (Et une section auxiliaire, l’intro, pour aider à faire décoller la chanson.)

timestamp	section	abréviation
0 :00	intro	I
0:08	strophe 1	A
0 :29	strophe 2	A
0:51	pont	B
1:11	strophe 3	A
1 :33	pont	B
1:53	strophe 3	A

Exemple 3. « I Want to Hold Your Hand » est en forme AABA, avec une répétition typique de BA.

« I Want to Hold Your Hand » est une chanson AABA typique en ce sens qu’elle ne comporte pas seulement quatre sections, AABA. Les chansons AABA ont presque toujours un cycle complet AABA, suivi soit d’un autre cycle complet AABA, soit d’un cycle incomplet (typiquement BA). Une fois le premier cycle AABA terminé, il n’y a généralement pas de nouvelles paroles, seulement la répétition de l’ensemble ou de la fin du cycle principal.

Sections des formes AABA et strophiques

La terminologie des formes pop utilisée ici et tout au long d’OMT est basée sur les recherches de Jay Summach.

Strophe (A)

La fonction première d’une section de strophe est de présenter le contenu lyrique et musical principal et de fournir un point auquel la chanson pourrait se terminer de manière satisfaisante.

Dans la forme strophique (AAA), les strophes sont les seules sections centrales, et ne participent donc pas à une progression fonctionnelle. La progression fonctionnelle a lieu au niveau de la phrase à l’intérieur de la strophe. Les sections de strophe elles-mêmes ont tendance à mettre en place une strophe de texte chacune avec une musique qui est autonome et harmoniquement fermée.

Dans la forme à 32 mesures (AABA), les fonctions de la strophe – retenir la musique/le texte primaire et fournir une stabilité harmonique – sont élevées par contraste avec la section de pont. Dans les chansons AABA, la fonction de la strophe implique souvent la prolongation de l’harmonie tonique. Les strophes ont tendance à être plus longues dans les chansons strophiques que dans les chansons AABA.

Dans les deux formes, le srdc est de loin le motif interne le plus courant pour les strophes. Pour les strophes à trois voix, la progression blues à 12 mesures est le motif le plus courant.

Pont (B)

Les ponts partagent de nombreux traits avec la fonction de continuation de la forme classique. Les sections de pont ont tendance à jouer un rôle de transition (ni le point de départ, ni le point d’arrivée) dans le cycle formel. Cela génère une attente accrue du retour de A, en contrastant avec A et en le retenant temporairement. Une section de pont « doit être suivie de pour que sa fonction soit satisfaite ». Les sections de pont ont tendance à mettre l’accent sur les harmonies non toniques et se terminent couramment sur l’harmonie de dominante.

Comme le chapitre suivant l’aborde, dans les chansons couplet-refrain, les sections de pont sont plus libres de contraster les sections couplet et refrain sans qu’il y ait un fort besoin de construire une attente pour le retour du refrain que dans la forme AABA. Dans une chanson AABA, construire l’attente du retour de la strophe et arriver sur l’harmonie dominante en préparation de ce retour sont essentiels à la fonction de pont.

Introduction (I)

Les sections d’introduction font la transition entre le silence non mesuré qui précède la chanson et l’activité musicale de la première section centrale. Elles ont tendance à être courtes et sans texte/instrumentales, et à présenter le matériel musical d’une ou plusieurs sections principales à venir. Ceci est souvent accompli par l’accumulation de matériel musical, peut-être par superposition (par exemple, un instrument à la fois) ou par une accumulation plus générique d’énergie.

Occasionnellement, les intros incluent du matériel non central. Ces intros correspondent souvent à une outro basée sur le même matériel, et ensemble ils créent un effet de « serre-livre ». Il est également possible d’avoir plusieurs sections d’intro à la suite, chacune étant basée sur une musique différente.

Outros (O) et Codas (X)

Les outros fonctionnent comme une transition entre la chanson et le silence, et diminuent donc l’énergie. Souvent, cela est accompli dans le studio d’enregistrement par le biais d’un fadeout. Lorsqu’une section d’outro est présente, elle est presque toujours basée sur le matériel de la dernière section centrale qui l’a précédée. Sinon, les outros ont tendance à s’inspirer de l’intro, créant un effet de « serre-livres » (comme dans « I Want to Be a Cowboy’s Sweetheart » ci-dessus). Les outros présentent une rhétorique de fermeture.

Une coda est une section de fin de chanson qui présente du nouveau matériel – en d’autres termes, une outro qui n’est pas basée sur la musique entendue précédemment. Comme les outros, les codas présentent une rhétorique de clôture.

La chanson  » Resistance  » de Muse est utile pour distinguer ces deux termes, car elle comporte à la fois une coda et une outro. La coda, qui contient un nouveau matériel musical et narratif, commence à 4:05, après le refrain final. Cette nouvelle section, qui apporte une sorte de conclusion (même si elle est ouverte) à la narration, fait place à une outro de fin de chanson à 4:54. Outre le changement clair de contenu et de texture à 4:54, l’outro est reconnaissable en tant qu’outro (par opposition à une coda) par le retour du matériel de l’introduction, créant l’effet de  » serre-livres « .

Des passages marquants dans les sections

Un refrain est un passage à paroles invariables dans une section qui est par ailleurs à paroles variables. Un refrain est trop court pour former sa propre section – typiquement une phrase ou moins.

Un refrain est le plus souvent la dernière ligne ou presque du texte d’une section (tail refrain), et occasionnellement le matériau au début du texte d’une section (head refrain). « Cathedrals » de Jump Little Children contient un refrain de tête. Chaque strophe commence par le même vers : « Dans l’ombre des grands immeubles… ».  » Blue Suede Shoes  » et  » I Want to Hold Your Hand « , dont il a été question au début de ce chapitre, contiennent tous deux des refrains de queue à la fin de leurs strophes, ce qui met l’accent sur les paroles du titre.

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