Sviluppo precoce
Gli spettacoli dei menestrelli erano popolari prima dell’abolizione della schiavitù, tanto che Frederick Douglass descrisse gli artisti neri come “…la sporca feccia della società bianca, che ci ha rubato una carnagione negata dalla natura, con cui fare soldi, e assecondare il gusto corrotto dei loro concittadini bianchi”. Sebbene le rappresentazioni teatrali bianche di personaggi neri risalgano già al 1604, il minstrel show in quanto tale ha origini più tardive. Verso la fine del XVIII secolo, i personaggi di colore cominciarono ad apparire sul palcoscenico americano, di solito come tipi “servitori” i cui ruoli facevano poco più che fornire qualche elemento di sollievo comico. Alla fine, interpreti simili apparvero negli entr’actes nei teatri di New York e in altri luoghi come taverne e circhi. Come risultato, il personaggio nero “Sambo” arrivò a soppiantare in popolarità i personaggi “yankee che raccontano storie” e “pionieri”, e attori bianchi come Charles Mathews, George Washington Dixon e Edwin Forrest cominciarono a costruirsi una reputazione come attori neri. L’autrice Constance Rourke ha persino affermato che l’imitazione di Forrest era così buona che poteva ingannare i neri quando si mescolava con loro per le strade.
Il numero di successo di canzone e danza di Thomas Dartmouth Rice, “Jump Jim Crow”, portò la performance blackface ad un nuovo livello di rilievo nei primi anni 1830. All’apice del successo di Rice, il Boston Post scrisse: “I due personaggi più popolari del mondo al momento sono Victoria e Jim Crow”. Già negli anni 1820, gli interpreti di blackface si facevano chiamare “delineatori etiopi”; da allora fino ai primi anni 1840, a differenza del successivo periodo d’oro dei menestrelli, si esibirono da soli o in piccole squadre. Apparve anche su palcoscenici più rispettabili, il più delle volte come entr’acte. Le case dell’alta borghesia all’inizio limitavano il numero di questi spettacoli che avrebbero mostrato, ma a partire dal 1841, gli interpreti con la faccia nera salivano spesso sul palco anche nel raffinato Park Theatre, con grande sgomento di alcuni clienti. Il teatro era un’attività partecipativa, e le classi inferiori arrivarono a dominare il teatro. Lanciavano oggetti contro gli attori o le orchestre che eseguivano materiale impopolare, e il pubblico chiassoso alla fine impedì al Bowery Theatre di mettere in scena il dramma. I tipici numeri in blackface del periodo erano brevi burleschi, spesso con titoli shakespeariani come “Amleto il delicato”, “Alito cattivo, la gru della zuppa di pesce”, “Julius Sneezer” o “Dars-de-Money”.
Nel frattempo, almeno alcuni bianchi erano interessati al canto e alla danza nera di veri e propri interpreti neri. Gli schiavi newyorkesi del diciannovesimo secolo ballavano per gli spiccioli nei loro giorni liberi, e i musicisti suonavano quella che sostenevano essere “musica nera” sui cosiddetti strumenti neri come il banjo. Il New Orleans Picayune scrisse che un venditore ambulante canterino di New Orleans chiamato Old Corn Meal avrebbe portato “una fortuna a qualsiasi uomo che avesse iniziato un tour professionale con lui”. Rice rispose aggiungendo una scenetta di “Corn Meal” al suo spettacolo. Nel frattempo, c’erano stati diversi tentativi di legittima rappresentazione teatrale nera, il più ambizioso probabilmente era il teatro African Grove di New York, fondato e gestito da neri liberi nel 1821, con un repertorio che attingeva pesantemente a Shakespeare. Una compagnia teatrale rivale pagava le persone per “tumultuare” e provocare disordini nel teatro, che fu chiuso dalla polizia quando i vicini si lamentarono del trambusto.
I bianchi della classe operaia del Nord potevano identificarsi con i personaggi ritratti nelle prime rappresentazioni blackface. Questo coincise con l’ascesa di gruppi che lottavano per il nativismo operaio e le cause filo-meridionali, e le finte rappresentazioni nere arrivarono a confermare concetti razzisti preesistenti e a stabilirne di nuovi. Seguendo un modello che era stato sperimentato da Rice, i menestrelli univano lavoratori e “superiori di classe” contro un comune nemico nero, simboleggiato specialmente dal personaggio del dandy nero. In questo stesso periodo, la retorica consapevole della classe ma razziale della “schiavitù salariale” fu ampiamente soppiantata da quella razzista della “schiavitù bianca”. Questo suggeriva che gli abusi contro gli operai delle fabbriche del nord erano un male più grave del trattamento degli schiavi neri – o da una retorica meno consapevole della classe degli elementi “produttivi” contro quelli “improduttivi” della società. D’altra parte, i punti di vista sulla schiavitù erano presentati in modo abbastanza uniforme nei menestrelli, e alcune canzoni suggerivano persino la creazione di una coalizione di lavoratori neri e bianchi per porre fine all’istituzione.
Tra gli appelli e gli stereotipi razziali dei primi spettacoli blackface c’erano il piacere del grottesco e la sua infantilizzazione dei neri. Questi permettevano, per procura e senza piena identificazione, il divertimento infantile e altri bassi piaceri in un mondo in via di industrializzazione dove ci si aspettava sempre più che i lavoratori abbandonassero queste cose. Nel frattempo, i più rispettabili potevano vedere il pubblico volgare stesso come uno spettacolo.
Altezza
Con il Panico del 1837, la frequentazione dei teatri ne risentì e i concerti erano una delle poche attrazioni che potevano ancora fare soldi. Nel 1843, quattro artisti in nero guidati da Dan Emmett si unirono per mettere in scena proprio un concerto di questo tipo all’anfiteatro Bowery di New York, chiamandosi Virginia Minstrels. Lo spettacolo dei menestrelli come intrattenimento serale completo era nato. Lo spettacolo aveva poca struttura. I quattro sedevano in semicerchio, suonavano canzoni e si scambiavano battute. Uno teneva un discorso in dialetto e finivano con una vivace canzone da piantagione. Il termine menestrello era stato precedentemente riservato ai gruppi canori bianchi itineranti, ma Emmett e compagnia lo resero sinonimo di esibizione in nero e, usandolo, segnalarono che stavano raggiungendo un nuovo pubblico della classe media.
L’Herald scrisse che la produzione era “interamente esente dalle volgarità e da altre caratteristiche discutibili, che hanno finora caratterizzato le stravaganze negre”. Nel 1845, gli Ethiopian Serenaders purificarono il loro spettacolo dal basso umore e superarono i Virginia Minstrels in popolarità. Poco dopo, Edwin Pearce Christy fondò i Christy’s Minstrels, combinando il canto raffinato degli Ethiopian Serenaders (incarnato dal lavoro del compositore di Christy, Stephen Foster) con il macabro scherzo dei Virginia Minstrels. La compagnia di Christy stabilì il modello di tre atti in cui gli spettacoli di menestrelli sarebbero rientrati per i decenni successivi. Questo cambiamento verso la rispettabilità spinse i proprietari dei teatri a imporre nuove regole per rendere i teatri più calmi e tranquilli.
I menestrelli girano negli stessi circuiti delle compagnie d’opera, dei circhi e degli intrattenitori itineranti europei, con luoghi che vanno dai sontuosi teatri d’opera ai palchi improvvisati delle taverne. La vita on the road comportava “una serie infinita di one-nighters, viaggi su ferrovie a rischio di incidenti, in alloggi poveri soggetti a incendi, in stanze vuote che dovevano convertire in teatri, arresti con accuse inventate, esposizione a malattie mortali, e manager e agenti che se ne andavano con tutti i soldi della troupe”. I gruppi più popolari si attenevano al circuito principale che attraversava il nord-est; alcuni andavano anche in Europa, il che permetteva ai loro concorrenti di affermarsi in loro assenza. Alla fine degli anni 1840, una tournée del sud si era aperta da Baltimora a New Orleans. I circuiti attraverso il Midwest e fino alla California seguirono negli anni 1860. Con l’aumento della sua popolarità, i teatri sorsero appositamente per le esibizioni dei menestrelli, spesso con nomi come Ethiopian Opera House e simili. Molte troupes amatoriali si esibirono solo in pochi spettacoli locali prima di sciogliersi. Nel frattempo, celebrità come Emmett continuavano ad esibirsi da soli.
L’ascesa del minstrel show coincise con la crescita del movimento abolizionista. Molti nordisti erano preoccupati per i neri oppressi del Sud, ma la maggior parte non aveva idea di come questi schiavi vivessero giorno per giorno. Gli spettacoli in maschera nera erano stati incoerenti su questo argomento; alcuni schiavi erano felici, altri vittime di un’istituzione crudele e inumana. Tuttavia, negli anni 1850, i menestrelli divennero decisamente meschini e a favore della schiavitù quando la razza sostituì la classe come suo principale obiettivo. La maggior parte dei menestrelli proiettava un’immagine molto romanzata ed esagerata della vita nera con schiavi allegri e semplici sempre pronti a cantare e ballare e a compiacere i loro padroni. (Meno frequentemente, i padroni dividevano crudelmente gli amanti neri o aggredivano sessualmente le donne nere). I testi e i dialoghi erano generalmente razzisti, satirici e in gran parte di origine bianca. Le canzoni sugli schiavi che desideravano tornare dai loro padroni erano abbondanti. Il messaggio era chiaro: non preoccupatevi degli schiavi; sono felici del loro destino nella vita. Figure come il dandy del Nord e l’ex schiavo nostalgico rafforzavano l’idea che i neri non appartenevano, né volevano appartenere, alla società del Nord.
La reazione della menestrella a Uncle Tom’s Cabin è indicativa del contenuto della piantagione a quel tempo. Gli atti di Tom vennero in gran parte a sostituire le altre narrazioni della piantagione, in particolare nel terzo atto. Questi sketch a volte sostenevano il romanzo della Stowe, ma altrettanto spesso lo stravolgevano o attaccavano l’autore. Qualunque fosse il messaggio voluto, di solito si perdeva nell’atmosfera gioiosa e slapstick dell’opera. Personaggi come Simon Legree a volte sparivano, e il titolo veniva spesso cambiato in qualcosa di più allegro come “Happy Uncle Tom” o “Uncle Dad’s Cabin”. Lo stesso zio Tom era spesso ritratto come un innocuo leccapiedi da mettere in ridicolo. Troupes conosciute come Tommer companies si specializzarono in tali burlesche, e gli spettacoli teatrali di Tom integrarono elementi del minstrel show e gli fecero concorrenza per un certo tempo.
Il razzismo (e il sessismo) del minstrelsy poteva essere piuttosto vizioso. C’erano canzoni comiche in cui i neri venivano “arrostiti, pescati, fumati come il tabacco, sbucciati come le patate, piantati nella terra, o essiccati e appesi come pubblicità”, e c’erano più canzoni in cui un uomo nero spegneva accidentalmente gli occhi di una donna nera. D’altra parte, il fatto che il minstrel show abbia affrontato i temi della schiavitù e della razza è forse più significativo del modo razzista in cui lo ha fatto. Nonostante questi atteggiamenti a favore delle piantagioni, i menestrelli furono vietati in molte città del Sud. La sua associazione con il Nord era tale che quando gli atteggiamenti secessionisti si rafforzarono, i menestrelli nei tour del Sud divennero comodi bersagli del sentimento anti-yankee.
L’umorismo non legato alla razza proveniva dalle parodie di altri soggetti, compresi i bianchi aristocratici come politici, medici e avvocati. I diritti delle donne erano un altro argomento serio che appariva con una certa regolarità nei menestrelli dell’antebellum, quasi sempre per ridicolizzare la nozione. La predica sui diritti delle donne divenne comune nei discorsi dei comizi. Quando un personaggio scherzava, “Jim, penso che le donne debbano votare”, un altro rispondeva, “No, signor Johnson, alle donne dovrebbe importare molto poco della politicità, eppure la maggioranza di loro è fortemente legata ai partiti”. L’umorismo dei menestrelli era semplice e si basava pesantemente sullo slapstick e sui giochi di parole. Gli artisti raccontavano indovinelli senza senso: “La differenza tra un maestro di scuola e un ingegnere è che uno allena la mente e l’altro il treno.”
Con l’avvento della guerra civile americana, i menestrelli rimasero per lo più neutrali e fecero satira di entrambe le parti. Tuttavia, quando la guerra raggiunse il suolo del Nord, le troupes rivolsero la loro lealtà all’Unione. Le canzoni e gli sketch tristi divennero dominanti, riflettendo l’umore di una nazione in lutto. Le troupes eseguivano sketch sui soldati morenti e le loro vedove piangenti, e sulle madri bianche in lutto. “When This Cruel War Is Over” divenne il successo del periodo, vendendo oltre un milione di copie di spartiti. Per bilanciare l’atmosfera cupa, i menestrelli mettevano in scena numeri patriottici come “The Star-Spangled Banner”, accompagnati da rappresentazioni di scene della storia americana che lionorizzavano figure come George Washington e Andrew Jackson. Il commento sociale divenne sempre più importante per lo spettacolo. Gli artisti criticavano la società del Nord e coloro che ritenevano responsabili della disgregazione del paese, che si opponevano alla riunificazione, o che traevano profitto da una nazione in guerra. L’emancipazione era osteggiata attraverso il materiale della piantagione felice o leggermente sostenuta con pezzi che rappresentavano la schiavitù in una luce negativa. Alla fine, le critiche dirette al Sud divennero più pungenti.
Declino
Il menestrello perse popolarità durante la guerra civile. Nuovi intrattenimenti come gli spettacoli di varietà, le commedie musicali e il vaudeville apparvero nel Nord, sostenuti da promotori come P. T. Barnum che corteggiavano il pubblico. Le troupes di Blackface risposero viaggiando sempre più lontano, con la loro base principale ora nel Sud e nel Midwest.
Questi menestrelli che rimasero a New York e città simili seguirono l’esempio di Barnum facendo pubblicità senza sosta ed enfatizzando lo spettacolo dei menestrelli. Le troupes crebbero a dismisura; fino a 19 artisti potevano essere sul palco contemporaneamente, e gli United Mastodon Minstrels di J. H. Haverly avevano oltre 100 membri. Le scenografie divennero sontuose e costose, e talvolta apparvero numeri speciali come acrobati giapponesi o fenomeni da baraccone. Questi cambiamenti resero il menestrello poco redditizio per le piccole troupes.
Altre troupes di menestrelli cercarono di soddisfare i gusti marginali. I numeri femminili avevano fatto scalpore negli spettacoli di varietà, e la Madame Rentz’s Female Minstrels ha portato avanti l’idea, esibendosi per la prima volta nel 1870 con costumi succinti e calzamaglie. Il loro successo diede origine ad almeno 11 troupes tutte femminili entro il 1871, una delle quali si liberò del tutto della maschera nera. Alla fine, il girlie show emerse come una forma a sé stante. Il menestrello tradizionale continuò a sottolineare la sua correttezza, ma le troupes tradizionali adottarono alcuni di questi elementi sotto le spoglie dell’imitatore femminile. Un personaggio femminile ben interpretato divenne fondamentale per il successo nel dopoguerra.
Questa nuova menestrella mantenne un’enfasi sulla musica raffinata. La maggior parte delle troupes aggiunse al proprio repertorio i jubilees, o spirituals, negli anni 1870. Queste erano canzoni religiose schiaviste abbastanza autentiche prese in prestito da gruppi di canto nero itineranti. Altre troupes si allontanarono ulteriormente dalle radici del menestrello. Quando George Primrose e Billy West ruppero con i Mastodons di Haverly nel 1877, eliminarono la maschera nera per tutti tranne che per gli endmen e si vestirono con sontuosi abiti e parrucche incipriate. Decoravano il palcoscenico con elaborate scenografie e non eseguivano alcun tipo di slapstick. Il loro marchio di menestrelli differiva dagli altri spettacoli solo nel nome.
Il commento sociale continuava a dominare la maggior parte degli spettacoli, con il materiale della piantagione che costituiva solo una piccola parte del repertorio. Questo effetto fu amplificato quando il minstrelsy con interpreti neri decollò a pieno titolo e sottolineò il suo legame con le vecchie piantagioni. L’obiettivo principale della critica era il decadimento morale del Nord urbanizzato. Le città erano dipinte come corrotte, come case di ingiusta povertà, e come tane di “furbetti di città” che stavano in attesa di predare i nuovi arrivati. I menestrelli sottolineavano la vita familiare tradizionale; le storie raccontavano del ricongiungimento tra madri e figli creduti morti in guerra. I diritti delle donne, i bambini irrispettosi, la scarsa frequentazione della chiesa e la promiscuità sessuale divennero sintomi del declino dei valori familiari e della decadenza morale. Naturalmente, i personaggi neri del Nord portarono questi vizi anche oltre. I membri afroamericani del Congresso erano un esempio, raffigurati come pedine dei Repubblicani Radicali.
Negli anni 1890, i menestrelli formavano solo una piccola parte dell’intrattenimento americano e, nel 1919, solo tre troupes dominavano la scena. Piccole compagnie e dilettanti portarono lo spettacolo tradizionale dei menestrelli nel 20° secolo, ora con un pubblico soprattutto nel Sud rurale, mentre le troupes di neri continuavano a viaggiare in aree più periferiche come l’Ovest. Queste troupes nere furono uno degli ultimi baluardi del minstrelsy, dato che più attori bianchi si spostarono nel vaudeville. (Gli spettacoli amatoriali di menestrelli in nero della comunità persistevano nel nord dello Stato di New York fino agli anni ’60. L’Università del Vermont ha bandito il Kake Walk, simile al menestrello, come parte del carnevale invernale nel 1969.)
Menestrelli neri
Negli anni 1840 e ’50, William Henry Lane e Thomas Dilward divennero i primi afroamericani ad esibirsi sul palco dei menestrelli. Troupes tutte nere seguirono già nel 1855. Queste compagnie sottolineavano che la loro etnia li rendeva gli unici veri delineatori del canto e della danza nera, con una pubblicità che descriveva una troupe come “SETTE SLAVI appena arrivati dall’Alabama, che si stanno guadagnando la libertà dando concerti sotto la guida dei loro amici del Nord”. La curiosità dei bianchi si dimostrò un potente motivatore, e gli spettacoli erano frequentati da persone che volevano vedere i neri recitare “spontaneamente” e “naturalmente”. I promotori approfittarono di questo, uno fatturò la sua troupe come “THE DARKY AS HE IS AT HOME, DARKY LIFE IN THE CORNFIELD, CANEBRAKE, BARNYARD, AND ON THE LEVEE AND FLATBOAT. Mantenendo le convenzioni, i menestrelli neri tappavano ancora le facce almeno degli endmen. Un commentatore descrisse una troupe nera per lo più senza tappo come “mulatti di una tonalità media tranne due, che erano chiari. … Gli uomini finali erano tutti resi completamente neri dal sughero bruciato”. I menestrelli stessi promuovevano le loro capacità esecutive, citando recensioni che li paragonavano favorevolmente alle popolari troupes bianche. Queste compagnie nere spesso presentavano menestrelli donne.
Uno o due troupes afro-americane dominarono la scena per gran parte della fine degli anni 1860 e 1870. La prima di queste fu la Georgia Minstrels di Brooker e Clayton, che suonò nel nord-est intorno al 1865. La Slave Troupe of Georgia Minstrels di Sam Hague si formò poco dopo e girò l’Inghilterra con grande successo a partire dal 1866. Negli anni 1870, gli imprenditori bianchi comprarono la maggior parte delle compagnie nere di successo. Charles Callender ottenne la troupe di Sam Hague nel 1872 e la ribattezzò Callender’s Georgia Minstrels. Divennero la troupe nera più popolare in America, e le parole Callender e Georgia divennero sinonimo dell’istituzione dei menestrelli neri. J. H. Haverly, a sua volta, acquistò la troupe di Callender nel 1878 e applicò la sua strategia di ampliare le dimensioni della troupe e abbellire i set. Quando questa compagnia andò in Europa, Gustave e Charles Frohman colsero l’opportunità di promuovere la loro Callender’s Consolidated Colored Minstrels. Il loro successo fu tale che i Frohman acquistarono il gruppo di Haverly e lo fusero con il loro, creando un virtuale monopolio sul mercato. La compagnia si divise in tre, per poter meglio coprire la nazione, e dominò i menestrelli neri per tutto il 1880. Singoli artisti neri come Billy Kersands, James A. Bland, Sam Lucas, Martin Francis e Wallace King divennero famosi quanto qualsiasi artista bianco. Quando suonavano nelle città del Sud, gli artisti dovevano rimanere nel personaggio fuori dal palco, vestiti con “abiti da schiavi” stracciati e perennemente sorridenti. Le troupes lasciavano rapidamente la città dopo ogni spettacolo, e alcuni avevano così tanti problemi ad assicurarsi un alloggio che affittavano interi treni o facevano costruire vagoni letto personalizzati, completi di scompartimenti nascosti in cui nascondersi se le cose si fossero messe male. Anche questi non erano un rifugio, dato che i bianchi a volte usavano i vagoni per il tiro al bersaglio. I loro stipendi, anche se più alti di quelli della maggior parte dei neri del periodo, non riuscivano a raggiungere i livelli guadagnati dagli artisti bianchi; anche le superstar come Kersands guadagnavano un po’ meno dei menestrelli bianchi presenti. La maggior parte delle troupes nere non durò a lungo.
Nel contenuto, i primi menestrelli neri differivano poco dalla loro controparte bianca. Come le troupes bianche si allontanarono dai soggetti delle piantagioni a metà degli anni 1870, tuttavia, le troupes nere vi posero una nuova enfasi. L’aggiunta del canto del giubileo diede ai menestrelli neri una spinta di popolarità, dato che le troupes nere erano giustamente ritenute le interpreti più autentiche di tale materiale. Altre differenze significative erano che i menestrelli neri aggiungevano temi religiosi ai loro spettacoli, mentre i bianchi ne rifuggivano, e che le compagnie nere comunemente terminavano il primo atto dello spettacolo con un burlesque militare a passo alto, con una brass band, una pratica adottata dopo che i Callender’s Minstrels l’avevano usata nel 1875 o 1876. Anche se i menestrelli neri davano credito agli ideali razzisti di nerezza, molti menestrelli afroamericani lavorarono per alterare sottilmente questi stereotipi e per prendere in giro la società bianca. Un giubileo descrisse il paradiso come un posto “dove i bianchi devono lasciar stare i negri” e non possono essere “comprati e venduti”. Nel materiale delle piantagioni, i personaggi neri invecchiati erano raramente riuniti con i padroni perduti da tempo, come avveniva nei menestrelli bianchi.
Gli afroamericani formavano una grande parte del pubblico dei menestrelli neri, specialmente per le troupes più piccole. Infatti, il loro numero era così grande che molti proprietari di teatro dovettero allentare le regole che relegavano gli avventori neri in certe aree. Le ragioni della popolarità di questa forma di intrattenimento apertamente razzista con il pubblico nero sono state a lungo dibattute dagli storici. Forse si sentivano coinvolti nello scherzo, ridendo dei personaggi sopra le righe per un senso di “riconoscimento del gruppo”. Forse hanno anche implicitamente approvato le buffonate razziste, o hanno sentito qualche connessione con elementi di una cultura africana che era stata soppressa ma che era visibile, anche se in forma razzista ed esagerata, nei personaggi dei menestrelli. Hanno certamente capito molte battute che sono volate sopra le teste dei bianchi o registrate solo come distrazioni pittoresche. Un’innegabile attrazione per il pubblico nero era semplicemente vedere i colleghi afroamericani sul palco; i menestrelli neri erano in gran parte visti come celebrità. Gli afroamericani formalmente istruiti, d’altra parte, ignoravano i menestrelli neri o li disprezzavano apertamente. Tuttavia, i menestrelli neri erano la prima opportunità su larga scala per gli afroamericani di entrare nel mondo dello spettacolo americano. I menestrelli neri erano quindi visti come un successo. Pat H. Chappelle capitalizzò su questo e creò il primo spettacolo di vaudeville totalmente nero, The Rabbit’s Foot Company, che si esibiva con un cast interamente nero che elevava il livello degli spettacoli con una commedia sofisticata e divertente. Andò in tournée con successo soprattutto nel sud-ovest e nel sud-est, così come nel New Jersey e a New York City.