Nella ricerca del mio libro in lavorazione, Loving Sylvia Plath, mi sono imbattuto in un articolo del 2019 della Los Angeles Review of Books intitolato “Who Gets Emily Dickinson?”. Non, come suggerisce il titolo, un pezzo su chi ha il privilegio di comprendere l’opera e la vita dell’enigmatica poetessa; era invece un complesso trattamento della proprietà. Dickinson ha notoriamente evitato il matrimonio ed è morta single, rendendo la questione di chi ha ereditato il suo lavoro esattamente così: una questione. Dickinson ha insistito durante la sua vita sul fatto che solo lei aveva se stessa, dicendo alla nipote, mentre si trovavano nella sua piccola camera da letto che fungeva da studio di scrittura, “Mattie-Ecco la libertà!” e ha fatto, con una chiave immaginaria, chiudere la porta dall’interno.
Questo paradosso della stanza chiusa a chiave come luogo di creatività trascendente è l’epitome della vita della Dickinson, che, come quella di Sylvia Plath, noi mitizziamo. Dove Plath è un mostro simile a Medea che risorge dalla tomba per vendicarsi, Dickinson è un fantasma solitario. Vestiva solo di bianco ed usciva solo di notte. La gente pensava che fosse un fantasma, disse di lei un ragazzo del liceo, la sera in cui ci incontrammo. Mi aveva chiesto chi fosse il mio poeta preferito come spunto di conversazione, e io avevo mentito: Allen Ginsberg. Non volevo sembrare strana, nella remota possibilità che lui sapesse chi era Sylvia Plath.
Almeno Allen Ginsberg era vivo. Al liceo sembrava che tutte le poetesse che amavo fossero non solo morte, ma anche famose per essere morte. Più tardi ho imparato che la mia più amata, la Plath, era intesa come morta mentre viveva. Non lo sapevo incontrando il mio primo amore nel marzo del 1997, in piedi su quelle scale di moquette verde con i miei Levi’s vintage, i capelli tinti di nero e un bicchiere di plastica rosso Solo di Natural Ice in mano, ma le poesie più famose della Plath, che già allora leggevo ossessivamente, erano caratterizzate da uomini come Al Alvarez e George Steiner come il lavoro di una donna segnata o già morta: In un modo curioso… queste poesie si leggono come se fossero state scritte postume, scriveva Alvarez nel 1965. Steiner, da parte sua, scrisse che Plath “non poteva tornare indietro da loro”, come se le poesie si fossero riunite in un’orda assassina e l’avessero trascinata al forno, mentre lavorava alla sua scrivania la mattina dell’11 febbraio 1963. Avrei letto quelle critiche tra qualche anno, al college, ma per ora, ecco questo splendido ragazzo che mi diceva che prima di morire, Emily Dickinson stava già infestando il quartiere.
Questo mi interessava. Plath mi ha arrestato. Vedevo la Dickinson (per assurdo) come single e senza sesso, priva di romanticismo. Al contrario, Plath era in ogni momento legata a questi uomini: quello che amavo io, quello che amava lei. Al college, quando le amiche etero mi chiedevano quale fosse il problema di Hughes, tiravo fuori un’immagine di lui e Plath a Parigi nel 1956, e la guardavo fare la sua magia. Amico. Whoa. Gesù, che figo, dicevano una per una. Vedendolo per la prima volta, Plath scrisse che era “l’unico lì abbastanza grande per me”. Anne Sexton lo chiamava ironicamente “Ted Huge.”
Plath disse anche di aver incontrato Hughes: “Posso capire perché le donne si sdraiano per gli artisti.” Ma i poeti maschi che ho incontrato da studentessa all’Emerson College erano un gruppo fragile e distaccato; un Boys Club elitario, fumatori di Marlboro Red e adoratori di Baudelaire. Non volevo sdraiarmi per nessuno di loro, e temevo che se fossi salito sopra, sarebbero soffocati. Volevo qualcuno come Hughes. Volevo arrendermi, ma essere ispirato a scrivere grande poesia. Non capivo che questo non era, come la stanza chiusa della libertà della Dickinson, un paradosso – era una calamità in divenire, e la mia idea di essa si era formata in gran parte leggendo libri mal costruiti e approvati da Hughes sulla Plath, in cui lei era stata presentata come l’amante aggressiva che lo mordeva sulla guancia e lo segnava come suo la notte in cui si erano incontrati. In quella storia spesso ripetuta, Plath si appropria di Hughes. Lo prende. La Dickinson, al contrario, era un fantasma senza sesso che fluttuava nella mia testa come un bambino in un lenzuolo la notte di Halloween. Chi l’ha avuta? Non lo sapevo.
Quello che non mi è mai venuto in mente, allora, è che le mie idee disinformate su entrambe le donne – le chiamerò i miei miti – erano formate da relazioni con uomini sia lontani che intimi. Da un lato, un primo amore. Dall’altro, un gruppo di poeti e critici intoccabili come la stessa Plath: Alvarez, Steiner. Ted Huge.
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Ho passato parte di agosto a leggere lo straordinario Red Comet: The Short Life and Blazing Art of Sylvia Plath di Heather Clark. Ho sentito parlare del libro per la prima volta nel novembre 2017 a una conferenza sulla Plath alla Ulster University, a Belfast. Clark non era alla conferenza, ma molti altri studiosi di Hughes lo erano (Clark è un venerato studioso di Hughes e Plath, un raro switch hitter). Il libro veniva presentato come una “buona” biografia, cioè una che aveva già, prima che qualcuno la leggesse, ottenuto l’approvazione della gente della Plath e della Hughes. Dopo aver finito la mia relazione, alla fine del primo giorno, ho camminato giù per le scale fino alla sala dove tutti si stavano riunendo per la cena. Passai davanti a una bancarella di gente di Hughes; uno abbassò la testa e disse: “Non sparate!”. Tutti hanno riso, me compreso. C’era la sensazione di essere insieme, forse per la prima volta.
Gli studiosi – che in breve tempo sarebbero diventati amici – mi stavano mandando un colpo di avvertimento silenzioso: Devi azzeccare ogni singola cosa, sempre. Devi essere perfetto.
L’unico modo in cui posso definire “la cosa” è la relazione travagliata e tenue che i nostri campi hanno, che sia al meglio che al peggio è come il matrimonio che ha dato vita a quei campi in primo luogo – alternativamente pieno di creatività condivisa e di borse di studio, o in aspra contesa. Alla conferenza, ho presentato un articolo su come l’illuminazione della Plath da parte di Hughes sia stata perpetuata contro i fan e gli studiosi della Plath, così mi aspettavo qualche reazione, e sono stato piacevolmente sorpreso dalle battute amichevoli. Sono stato meno piacevolmente sorpreso quando due importanti studiosi della Plath sono venuti da me per correggere piccoli errori nell’articolo: descrivendo la famosa “Lady Lazarus” della Plath, in cui lei dice che c’è “un costo molto alto” per vedere “un pezzo di capelli o… vestiti” come preveggente, avevo scritto: “In effetti, ora possiamo pagare una tassa per vedere i capelli e i vestiti della Plath alla mostra dello Smithsonian delle sue opere d’arte e dei suoi beni”, come era attualmente in corso. Dovevo ancora visitarla e non sapevo che l’ingresso era gratuito, da qui la correzione. Il loro tono era così serio che mi ha preso alla sprovvista. La verità più grande del pezzo, che sottolineava che la poesia della Plath non riguarda tanto una donna zombie che risorge dalla morte quanto il modo in cui approfittiamo dell’agonia pubblica delle donne, era corretta. Perché quei musi lunghi?
Nel 2017, ero una vecchia conoscenza del fandom della Plath, ma una nuova arrivata in questo gruppo di studiosi seri. Non conoscevo ancora lo scrutinio che ogni singolo progetto legato alla Plath, specialmente quelli simpatici alla poetessa, specialmente quelli pubblicati o presentati nel Regno Unito, affronta. Nessuno, per esempio, aveva ancora commentato “YAWN” il mio saggio sulle esperienze di violenza domestica della Plath (e mie). Gli studiosi – che in breve tempo sarebbero diventati amici – mi stavano mandando un silenzioso colpo di avvertimento: Devi azzeccare ogni singola cosa, sempre. Devi essere perfetto. Più tardi, nella telefonata che ha portato al contratto del mio libro, il mio editore ha detto la stessa cosa: deve essere esattamente giusto. Perché tutti verranno a prenderlo.
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Il Ted Hughes Society Journal è venuto recentemente per la studiosa femminista Julie Goodspeed-Chadwick quando ha pubblicato la recensione di Terry Gifford del suo libro Reclaiming Assia Wevill: Sylvia Plath, Ted Hughes, & the Literary Imagination. Wevill fu una delle donne con cui Hughes fu infedele a Sylvia Plath – ispirò le poesie di entrambi gli scrittori e fu lei stessa una scrittrice professionista, producendo acclamate traduzioni del poeta israeliano Yehuda Amichai e copywriting pubblicitario di successo negli anni ’60, incluso l’allora famoso spot di 90 secondi “Lost Island” per la compagnia di tinture per capelli Sea Witch. Il libro di Goodspeed-Chadwick fa un doppio lavoro, dandoci una nuova analisi di come Assia appare nella poesia di Plath e Hughes, e un’analisi del lavoro di Wevill stesso. Il libro è il primo in assoluto a fare una seria analisi letteraria e femminista della scrittura della Wevill, a trattarla come qualcosa di diverso da una “femme fatale” che ha “attirato” Hughes lontano dalla stabilità del suo matrimonio con Plath.
Ma per Terry Gifford, la cui recensione scredita il fatto che Goodspeed-Chadwick abbia intrapreso questa ricerca, Wevill non potrà mai essere la sua persona che ha fatto il suo lavoro, perché, nonostante il fatto che non si siano mai sposati, Wevill appartiene a Ted Hughes – lui la ottiene. Scrivendo delle sue traduzioni di Amichai, prende a schiaffi la “supposizione” di Goodspeed-Chadwick che Wevill le abbia tradotte. La famiglia di Wevill fuggì in Palestina dalla Germania di Hitler, dove lei divenne fluente in ebraico – fu questo background e l’abilità con la lingua che forgiò la sua amicizia con Amichai in primo luogo (lui continuò a scrivere una poesia per lei chiamata “The Death of A.G.”, un riferimento al suo nome da ragazza, Gutman). Ted Hughes non parlava ebraico, e Goodspeed-Chadwick cita una sua lettera ad Amichai in cui gli dice che le traduzioni di Wevill delle sue opere sono “le migliori di tutte quelle che ho visto, delle traduzioni delle tue poesie, Yehuda”. Hughes e Wevill furono ospiti in un programma sulle traduzioni per la BBC, che andò in onda nel 1968; il copione ufficiale della BBC è conservato nella Rose Library, alla Emory University, ed è segnato “POEMS BY YEHUDA AMICHAI by Assia Gutman”. Nonostante queste prove accuratamente montate, Gifford non ci crede: “…al momento, non possiamo sapere quanto di Hughes ci sia in .”
Sono tentato di fare una brutta battuta: hai un po’ di Hughes in te? Ne vuoi un po’? Ma è tutto così cupo. Come Plath, Wevill ha messo fine alla sua vita, e a quella di sua figlia di 4 anni con Hughes, Shura. Gifford ha anche messo in ridicolo la “supposizione” di Goodspeed-Chadwick sulla paternità di Shura da parte di Hughes, nonostante il suo nome sul suo certificato di nascita – meno Hughes in Shura che le traduzioni della madre, a quanto pare.
Hughes fece del suo meglio per nascondere l’identità di Assia e il destino suo e di Shura, arrivando a cremarle entrambe contro la volontà di Wevill e a disperdere le loro ceneri in un luogo non segnato. Per molto tempo, questi tentativi di tenere Assia e Shura nascoste hanno funzionato. La poetessa Anne Stevenson disse alla giornalista Janet Malcolm che nel mondo della poesia britannica c’era una regola non scritta: non si parlava di Assia e Shura. La stessa Stevenson ha scritto un’importante biografia della Plath in cui non ha affrontato la morte di Wevill. Parlandone con Malcolm per il suo libro The Silent Woman, disse: “Non mi sognavo di disobbedire a Ted… Quando lui dice ‘Per favore non farlo’, tu obbedisci. Lui dice sempre ‘Per favore.'”
The Silent Woman dovrebbe riferirsi alla Plath, notoriamente morta. Ma come la vita dell’uomo per cui spende centinaia di pagine a scusarsi, è pieno di donne silenziose. Un’avvertenza sulla copertina del libro sosteneva che Malcolm aveva reso superflui tutti gli scritti futuri su Plath e Hughes, perché lei era “il gatto che aveva leccato il piatto.”
Ma ha anche preso la lingua dei suoi sudditi.
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Red Comet ha debuttato nel Regno Unito dodici giorni prima che in America. Come recensore, ho ricevuto un’e-mail dalla pubblicità della Knopf, che mi informava che la data di pubblicazione negli Stati Uniti era stata spostata al 27/10, quello che sarebbe stato l’88° compleanno della Plath. Quando l’ho letta, mi si sono annebbiati gli occhi per le lacrime.
All’Emerson College, ventenne, leggendo per la prima volta la teoria femminista e innamorata di quelli che vedevo come nuovi ed eccitanti modi di “reclamare” Sylvia Plath, avevo scritto un lungo saggio sui suoi Unabridged Journals appena pubblicati. Hughes era morto da appena due anni, e la pubblicazione aveva anticipato una sua precedente affermazione secondo cui i diari inediti sarebbero stati “sigillati” nel 50° anniversario del suo suicidio. Perché, ho chiesto nel giornale, abbiamo continuato a “celebrare” macabramente questa tragedia, invece del suo compleanno? Perché non concentrarsi sulla sua vita straordinaria? Vent’anni dopo, sembrava che lo facessimo. Me lo sentivo nelle ossa: il lavoro che noi studiosi di Plath stavamo facendo era importante. Avevamo cambiato un po’ il gioco.
Cinque giorni prima del debutto nel Regno Unito, la stampa britannica cominciò a pubblicare le sue recensioni, e capii che le mie ossa erano sbagliate. Sul The Telegraph, c’era: “Red Comet di Heather Clark recensione: salvare Sylvia Plath dal culto dei suoi fan”. Come se ci fossimo riuniti nella nostra congrega centralizzata e l’avessimo rapita.
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Nella primavera del 2013, mi sono seduto con un amico di vecchia data e collega poeta al tavolo della sua cucina per discutere i nostri manoscritti, che ci eravamo scambiati. Non erano passati neanche due anni da quando ero fuggita da una relazione pericolosa con il padre di mio figlio, all’alba. All’epoca ero assistente in tre diversi college in quattro diversi campus, e vivevo con mio figlio di due anni a casa dei miei genitori, nella mia camera d’infanzia. Io e il mio ex ci eravamo allontanati: lui viveva ancora in Texas, a Houston, per quanto ne sapevo. Ma era un tossicodipendente, che ormai andava alla deriva da un posto all’altro, da un appartamento all’altro, inviando a volte lettere scritte a mano dalla riabilitazione (“Non mi è permesso avere un telefono”), per poi inviare un messaggio da un nuovo numero qualche settimana dopo (“Sorpresa, mi hanno cacciato”).
Il mio ex e io ci siamo conosciuti grazie alla poesia. Abbiamo gareggiato l’uno contro l’altro in un concorso settimanale di poesia online chiamato “Project Verse”, basato su Project Runway. Ha funzionato per tutta l’estate del 2009. Dovevi scrivere poesie a raffica di settimana in settimana, e ogni settimana, una persona era fuori, una persona il vincitore di quella settimana. Era incredibilmente veloce, difficile e divertente. Alla fine, io ero il vincitore, lui era fuori. E avevamo iniziato una relazione emotiva online: lui era fidanzato e io ero in un matrimonio senza amore.
Passammo l’autunno a scrivere poesie insieme, complottando per lasciare i nostri altri significativi e incontrarci ad Austin per la prima volta. Il suo nome si prestava (pensavo) meravigliosamente ai giochi di parole. Ho scritto una lunga poesia che iniziava: “Il mio testamento si è impacchettato e ha saltato/le linee di stato, ho dovuto andare a prenderlo, non vuoi, per favore ora…”. Un’altra con il suo nome aveva contribuito a farmi vincere il Project Verse; più tardi avrebbe vinto un altro concorso, giudicato da Terrance Hayes. Continuavo a dire ai miei amici scrittori: È lui, mi sta facendo diventare uno scrittore migliore. Il mio migliore amico del college mi disse: e se non fosse lui, e se fossi tu?
Ma io non ne volevo sapere. Una volta che vivevamo insieme – una volta che ero incinta – tutto questo è successo in un turbine, nell’aprile del 2010 – stavo scrivendo odi a lui, sonetti, devozioni in rima al sesso. Le poesie erano… buone, credo. So scrivere poesie. Ma erano anche, ormai, bugie. La nostra vita quotidiana era un incubo di dipendenza e violenza e io ero terrorizzata. Poi, lui sarebbe stato dolce per 36 ore, e io l’avrei immortalato (ah) in versi – come per dimostrare a me stesso, a chiunque volesse ascoltare, quanto bene ce l’avessi.
Mi imbarazza dirlo, ma è così: Pensavo fosse “il mio Ted Hughes”. Finalmente, mi ero sdraiato per un artista. Ho cercato il paradosso nel nostro appartamento e ho aspettato che accadesse il miracolo. Mattie, ecco la libertà: ma lui era ovunque guardassi, ovunque andassi, deciso a interferire in tutto ciò che dicevo e facevo, a meno che non si trattasse di scrivere della sua gloria di amante. Una volta, mentre stavamo insieme, scrissi una poesia in omaggio alla Dickinson su un caro amico del college – entrambi avevamo avuto forti sentimenti l’uno per l’altro, ma non li avevamo mai messi in pratica. La poesia era incentrata su lui che una sera, fuori da un bar di Cambridge mentre aspettavo un taxi, mi disse: “In un’altra vita, forse…”, e finiva con i versi “E avevo 21 anni/meno una ragazza, una pistola carica”. Lavorai la bozza fino alla morte, ronzando con ansia. Avrei potuto tenergliela nascosta, ma l’avrebbe trovata come ha trovato tutto. E quando lo faceva, teneva il broncio, poi si infuriava. La storia d’amore non era mai accaduta – questo era il punto della poesia. Ma non importava: anche la possibilità che io potessi amare qualcun altro oltre a lui, dieci anni prima che ci incontrassimo, scatenava un torrente. Dopo questo, ho smesso di scrivere poesie su chiunque tranne che su di lui. E poi, per diversi anni, ho smesso di scrivere poesie, punto e basta.
Come tutti gli scrittori che amo, la Plath vive ancora per me. A volte le parlo. L’ho fatto per anni.
Di nuovo al tavolo della cucina della mia amica nel 2013, ha discusso con tatto le mie poesie in termini di mestiere e contenuto, l’ordine in cui dovrebbero apparire nel manoscritto. Ero ancora, senza rendermene conto, in forma approssimativa, e lei lo sapeva meglio di me. Era sopravvissuta a un incubo simile qualche tempo prima, e ora era felicemente sposata, di ruolo, stava crescendo sua figlia e scriveva. Si sedette sulla sua sedia di linoleum screpolata. Disse: “Posso dare un suggerimento sincero?
È per questo che siamo qui, no?
Togliere il suo nome da queste poesie.
Huh?
Sono tue. Non le ha scritte lui. Ti ha torturato così tanto che è un miracolo che siano state scritte.
Sono rimasto seduto in un silenzio di tomba, stupito. Non mi era venuto in mente che non dovevo dargliene il merito. Che non erano praticamente un atto di doppia paternità.
Il suo nome. Tiralo fuori.
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Red Comet ha debuttato nel Regno Unito: in copertina, un bel ritratto in studio di Sylvia Plath del 1957, di profilo in bianco e nero. Quando ho visto per la prima volta un’immagine online ho pensato: “Strana scelta. È la metà di un ritratto di Plath e Hughes, scattato nel primo anno del loro matrimonio.
avrei dovuto saperlo meglio. Il design della giacca sfrutta l’intera fotografia: Plath sul davanti, il suo amante sul retro. L’intera quarta di copertina è l’altra metà di quel ritratto in studio, Ted Hughes che guarda la sua prima moglie, che lo fissa. I trafiletti della copertina, con la loro celebrazione del resoconto imparziale del libro sulla vita della Plath, sono accanto al volto di Ted Hughes.
Immaginate Elizabeth Hardwick che occupa l’intera quarta di copertina di una biografia di Lowell.
Immaginate una qualsiasi delle quattro mogli di Hemingway, ovunque, sulla copertina di un suo libro.
Fissai il ritratto di Hughes, stupito che ancora trattiamo Plath in questo modo.
Sono stupito che, dopo tutto questo tempo, sono ancora stupito.
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I suicidi hanno e non hanno l’ultima parola. Il caso della Plath è particolarmente complicato da questo punto di vista. Da un lato, ci sono le poesie, lette per troppo tempo come la registrazione statica di una donna con un piede nella fossa. Impossibile da seguire. Nel 1971, Elizabeth Hardwick scrisse notoriamente di lei: “Oreste infuria, ma Eschilo vive fino a quasi settant’anni”. Sylvia Plath, tuttavia, è sia eroina che autrice; quando il sipario cala è il suo stesso corpo morto lì sulla scena, sacrificato alla sua trama”. In questo, prendeva parte a quella che sarebbe diventata – ed era già – una lunga tradizione di critici che trattano la vita e la morte di Plath come un’opera d’arte in cui Plath stessa è l’eroina, la sua morte la sua svolta stellare. Sebbene Plath abbia lasciato un biglietto, esso recitava semplicemente: “Per favore, chiami il Dr. Horder, che era il suo medico a Londra”. In termini della sua immagine nella cultura popolare, questo non è molto discusso – più facile, più intrigante, concentrarsi sulle sue ultime poesie come “Words” e “Edge”, come “Kindness”, con la sua terribile, bellissima affermazione che “The blood jet is poetry/There is no stopping it.”
Ho visto quel biglietto, o ne ho visto una fotografia, inclusa in un’altra prima biografia che non vide mai la luce, della scrittrice Elizabeth Hinchcliffe. Non sapevo che sarebbe arrivato – stavo leggendo la vivida narrazione della Hinchcliffe sugli ultimi giorni della Plath, ed eccolo lì. La calligrafia di Plath, in questa nota, è spenta – grande e chiara, tutte lettere maiuscole, a differenza della scrittura in loop che scriveva di solito. Ho fatto un salto indietro come se avessi visto un fantasma.
Perché in un certo senso lo avevo fatto. Non avevo visto le parole di un’attrice. Non avevo visto un’opera d’arte.
Ho visto gli ultimi pensieri scritti di una donna ancora viva di nome Sylvia Plath Hughes, in uno stato di grande, attiva sofferenza, dalla quale non vedeva altra via d’uscita che porre fine alla sua vita. Per citare Red Comet: “Le sue poesie si erano fatte beffe della gentilezza, ma lei iniziò le sue ultime parole scritte con ‘Per favore'”. Che è forse un altro modo per dire: sono ancora qui. Aiuto.
E ancora, descrivendo l’ultimo libro che Plath ha pubblicato in vita, Red Comet si rivolge inevitabilmente a Ted Hughes, citando una sua poesia su The Bell Jar:
Chi ha sopportato l’odio?
Non il tuo sorriso, il tuo platino
La frangia di Veronica Lake. O la tua summa.
Lo portava una bambina, rannicchiata in una bara,
La bambina poltergeist, che viveva nella morte
Curva al seno del padre morto.
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La ragazza sepolta aveva finalmente detto la sua.
Ancora una volta, Plath è morta prima di avere la possibilità di vivere. Il suo romanzo è scritto da un poltergeist che fa rumore per la sua vendetta, piuttosto che da una donna che scrive un romanzo ormai classico, un’opera d’arte duratura. Ancora una volta, Hughes ha l’ultima parola. Solo che questa volta c’è una leggera svolta. Dove di solito Plath o è morta e scrive le sue poesie dall’oltretomba, o le sue poesie la uccidono nel culmine della sua vita come una scenografia, un’opera d’arte elevata, questa volta Hughes è il narratore di The Sixth Sense: Sorpresa! Plath era morta da sempre. È una “piccola… ragazza, che ha vissuto nella morte” che “finalmente ha detto la sua.”
Mi sono sentito un lurker, quello che sono stato accusato di essere per tutta la mia vita accademica da quelli che pensano che chiunque ami Plath sia un macabro verme.
Credo di avere il problema opposto. Come tutti gli scrittori che amo, la Plath vive ancora per me. A volte le parlo. Lo faccio da anni. È un vecchio consiglio di un’insegnante di scrittura: scrivi lettere ai tuoi eroi, diceva, che siano vivi o morti. Meglio se erano morti – saresti più propenso a lasciarti andare. Così ho iniziato a farlo, e non ho più smesso. Le lettere si sono trasformate in saggi, che si stanno trasformando in un libro, che, soprattutto perché lo sto finendo in una pandemia, tagliato fuori da archivi e studiosi e conferenze, si è trasformato in un sacco di discorsi all’aria, a Sylvia Plath:
Non ha scritto lui quelle poesie, Sylvia. Tira fuori il suo nome.
Che è impossibile. Il nome di lui appare ovunque compaia quello di lei, anche se non è esattamente vero il contrario – esistono molti lavori su Hughes con scarsi o nulli riferimenti alla sua famosa prima moglie. C’è Hughes e la pastorale, Hughes e l’occulto, Hughes e la famiglia reale. Ma non c’è Sylvia Plath senza Ted Hughes. Questo in parte perché nella “scenografia” della sua morte, uno dei “pezzi di scena”, secondo il già citato The Silent Woman di Janet Malcolm, è il “raccoglitore a molla nero” dove Plath teneva il suo manoscritto, Ariel. Hughes si assicurò che una versione del libro fosse pubblicata, ma non era quella che lei aveva lasciato. Ariel della Plath, come descritto dalla studiosa Marjorie Perloff, è un libro sull’agonia dell’amore perduto, la rinascita, la natura, la maternità. Ariel di Hughes è un libro sulla morte. La Sylvia Plath che abbiamo “ricevuto” per così tanti anni – quella che ancora riceviamo per lo più, se vogliamo essere onesti – aveva molto poco a che fare con il lavoro che la scrittrice si era lasciata alle spalle con tutte le intenzioni di pubblicare.
Ted Hughes una volta ha scritto che Ariel era “proprio come lei, ma permanente”. Come se il libro fosse un mausoleo in cui si può entrare a piacimento, e lasciarsi dietro il proprio gingillo.
Come se il libro che ha fatto assomigliasse in qualche modo al suo.
Gotcha.
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In una recensione di Red Comet su The New Statesman, Anna Leszkiewicz ha scritto: “Ci sono rari, scintillanti momenti in cui Clark riesce a catturare Sylvia Plath. Ma lei sfarfalla. È solo nel lavoro della Plath che la vediamo veramente; la sua presenza che irradia dalla pagina, non eclissata dal suo stesso mito.”
Non sono d’accordo. Nell’ultimo anno, non ho solo visto la lettera d’addio della Plath. Ho visto il rapporto dell’autopsia, parte delle carte di Harriet Rosenstein, recentemente acquisite dalla Emory University. Il rapporto riporta dei lividi sulla sua testa. Non sapevo cosa farsene, e non volevo provare a pensare a cosa significasse. Chiusi lo schermo del computer – stavo leggendo una fotografia scannerizzata del rapporto – e non guardai più. Che cosa potrebbe mai apportare alla mia ricerca, che ha a che fare con i modi in cui il mito di Plath è stato costruito nel tempo, il sessismo e la misoginia inerenti a quella costruzione? Mi sono sentita una lurker, quella cosa che sono stata accusata di essere per tutta la mia vita accademica da coloro che pensano che chiunque ami Plath sia un macabro verme, perché chiunque ami Plath deve essere ossessionato dalla sua morte.
In Red Comet, Heather Clark nota questo dettaglio. Lei immagina diverse possibilità. Una è che Plath abbia sentito i suoi figli cominciare ad agitarsi e a svegliarsi, e abbia cercato di alzarsi, ma sia caduta e abbia battuto la testa, già quasi incosciente per il gas da cucina che ha usato per porre fine alla sua vita.
Questa immagine di Plath che cerca e non riesce a raggiungere i suoi bambini che piangono mi ha lacerato, inizialmente. Ma poi ho pensato ai modi in cui “Edge”, la poesia della Plath che inizia con “The woman is perfected./Her dead//Body wears the smile of accomplishment…” viene citata alla fine di quasi tutte le biografie scritte su di lei, presentata come l’opera di qualcuno già morto che è tornato per raccontarla. L’idea della donna che è perfetta nella morte ci implora di leggere la vita e la morte di Plath come statiche. Il poema “Edge”, scrive Clark, è quasi come un fregio: sarei d’accordo. Ma la vita di Plath non lo è. Non è un fregio, né una poesia. Sylvia Plath non ha fatto della sua vita un’opera d’arte – siamo stati noi. Quando è morta non è calato nessun sipario. La scena – che ho dovuto ammettere a me stesso che fino a quel momento era esattamente quella, una scena nella mia testa con un personaggio scricchiolante sempre condannato a commettere lo stesso atto drammatico – è diventata, leggendo la resa di Clark, non solo la fine della vita di qualcuno, ma una parte di quella vita: con il possibile ancora presente, il presente ancora possibile.
