Se c’è una qualsiasi scusa per fare un disco, è quella di farlo in modo diverso, di avvicinarsi al lavoro da un punto di vista totalmente ricreativo… di eseguire questo particolare lavoro come non è mai stato sentito prima. E se non si riesce a farlo, direi di abbandonarlo, dimenticarlo, passare a qualcos’altro.
– Glenn Gould
R sta per “derubato”. R sta anche per “rabarbaro”. E all’età di quattro anni, seduto su un cuscino paffuto, sopra lo sgabello del mio insegnante di pianoforte, avendo appena suonato il Minuetto in sol dall’edizione dell’Associated Board di diciotto pezzi selezionati da ‘A Little Notebook for Anna Magdalena Bach’ con tanto sentimento quanto la linea di produzione della Honda a Swindon, mi sono imbattuto per la prima volta in quello che inizialmente pensavo fosse un portmanteau dei due. (A proposito, allora non avrei saputo nemmeno cosa fosse un “portmanteau”. E ancora oggi ho la stessa musica appollaiata sul mio pianoforte: tale è la ruggine dello stato attuale di quella che, ridendo, chiamo la mia “tecnica”.)
“Tecnicamente, è eccellente”, disse Mr Bury (o parole simili); “ma ci vorrebbe un po’ di rubato…” – e poi, naturalmente, continuò a spiegare e dimostrare, meravigliosamente, cosa fosse. E, anche se da allora l’ho sempre cercato, come Snark: in un’età così tenera, la mia gamma emotiva era limitata. Tutto ciò che potevo vedere erano i Boojums.
La mia definizione personale della parola Rubato è auditiva; piuttosto che scritta o visiva. Ascoltate le due (fantastiche) registrazioni delle Variazioni Goldberg di Bach che (il fantastico) Glenn Gould ha fatto alla fine della sua carriera. La prima, del 1955, <https://itun.eslasts 38:34, ed è una dimostrazione di puro genio tecnico. La seconda, del 1981 – a 51:18 – dura esattamente un terzo di più – e trasforma ogni variazione da quello che potrebbe facilmente essere un meccanico esercizio barocco (vedi sopra) a qualcosa di romantico, ma contrappuntistico, serenata: in particolare l’Aria di apertura (e chiusura). La differenza, credo, non è nel tempo impiegato – anche se c’è un preciso effetto contributivo del tempo impiegato tra la realizzazione delle due registrazioni. Sottraete la prima dalla seconda – anche se devo ammettere, dato il mio limite di parole (ed essendo, ahem, derubato del tempo), questo è un po’ semplicistico (e potrebbe essere un po’ esagerato): ci sono alcune ripetizioni in più, pure… – e ciò che vi rimane (IMHO) è l’essenza stessa del rubato.
I tempi non sono tanto “derubati”; quanto generosamente donati. O, come Michael Kennedy afferma così saggiamente nell’edizione del 1980 di The Concise Oxford Dictionary of Music (che si trova anche sul mio pianoforte), il rubato è…
Una caratteristica dell’esecuzione in cui il tempo rigoroso viene per un po’ trascurato – ciò che viene “rubato” da alcune note viene “ripagato” più tardi. Quando questo è fatto con genuina maestria e istintiva sensibilità musicale, l’effetto è quello di conferire un ammirevole senso di libertà e spontaneità. Fatto male, il rubato diventa semplicemente meccanico.
…e sono sicuro che potete facilmente evocare le vostre colpe riguardo a quest’ultimo commento. In effetti, non sarei troppo sorpreso se non fossi d’accordo con il mio esemplare di cui sopra. (Sono sicuro che Chopin lo farebbe.) Ma, sicuramente, questo è ciò che il rubato è in realtà – la soggettività individuale, “istintiva” (si spera ripescata dalla tua stessa anima, e bypassando la maggior parte della tua mente) che puoi portare a qualsiasi pezzo di musica: che sia dalle tue emozioni; o anche dal desiderio di sottolineare una melodia nascosta nel profondo di un groviglio di note complesse (vedi, per esempio, il Secondo Concerto per pianoforte di Prokofiev).
In altre parole, il rubato – che sia applicato a una nota o a mille – è semplicemente un sintomo, un’espressione, della propria interpretazione.
Stephen Ward AKA The Bard of Tysoe
Su, su nelle più alte sfere del pantheon pianistico siede Sergei Rachmaninov….
Raccomandato come uno dei più grandi pianisti del ventesimo secolo, Rachmaninov era dotato di una tecnica e di un impulso ritmico leggendari e le sue grandi mani erano in grado di coprire l’intervallo di un tredicesimo sulla tastiera. Oggi, la sua musica per pianoforte rimane tra le più amate e ampiamente eseguite nel repertorio standard, eppure negli anni ’50 il Grove Dictionary of Music and Musicians la liquidò come “monotona nella tessitura….. consiste principalmente di melodie artificiali e zampillanti….”. Stava componendo in un momento in cui la musica stava subendo enormi cambiamenti (l’atonalità e lo sviluppo della fila di 12 note, per esempio), ma rimase fedele alla sua visione compositiva e la sua musica è spudoratamente romantica, piena di melodie travolgenti e ricche trame. Anche nelle sue miniature (per esempio, i Preludes, Moments Musicaux, Études-Tableaux) la sua musica sembra esprimere la vastità del paesaggio russo. Ha una qualità viscerale e profondamente onesta.
“La musica di un compositore deve esprimere il paese in cui è nato, i suoi amori, la sua religione, i libri che lo hanno influenzato, i quadri che ama… La mia musica è il prodotto del mio temperamento, e così è la musica russa”
Sergei Rachmaninov
Ecco Sviatoslav Richter nel Preludio in sol diesis minore, Op 32, no. 12
Molte delle sue opere pianistiche godono di uno status leggendario, e sono eseguite in tutto il mondo da famosi e meno noti, tale è la loro bellezza, il fascino e la portata delle sfide. Prendiamo il Terzo Concerto per pianoforte, per sua stessa ammissione il suo “preferito” di tutti i suoi concerti per pianoforte – “Preferisco di gran lunga il Terzo, perché il mio Secondo è così scomodo da suonare”. A causa dei limiti di tempo, Rachmaninoff non poté praticare il pezzo mentre era in Russia, e invece lo praticò e lo memorizzò usando una tastiera silenziosa di cartone che portò con sé durante la navigazione verso gli Stati Uniti. Fu eseguito per la prima volta a New York il 28 novembre 1909 dallo stesso Rachmaninov, e fu dedicato al pianista Josef Hofman, che Rachmaninoff considerava il più grande pianista della sua generazione, anche se Hofman non eseguì mai il Terzo Concerto.
Monumentale, insidioso, splendido, le sue spaventose difficoltà tecniche riflettono l’abilità trascendente del compositore stesso alla tastiera. Per il pianista sono quarantacinque minuti di esecuzione quasi continua, l’equivalente in energia spesa a spalare tre tonnellate di carbone solo per muovere i tasti – e questo esclude l’energia emotiva e intellettuale utilizzata. Per il pubblico, quando è suonato bene, comprende l’intera gamma di emozioni umane nel suo virtuosismo torreggiante.