Como o fizeram: Os subúrbios Pastel de ‘Mãos de Tesoura Edward’

Caroline Thompson sempre tinham sido intrigados pelos subúrbios. Na década de 1960, cresceu no bairro Edgemoor de Bethesda, Maryland, rodeada de belas e antigas casas. O seu bairro estava repleto de pessoas idosas, e Thompson rapidamente ficou com ciúmes quando a sua melhor amiga se mudou para uma nova e mais jovem casa amiga da família a alguns quilómetros de distância.

ÀÀÀÀ semelhança das estruturas de pedra no bloco de Thompson, o bairro da sua amiga ostentava casas que pareciam todas “alguma versão do mesmo”, recorda-se ela. “Havia uma tonelada de crianças e uma tonelada de famílias, e todos os dias depois da escola todos se reuniam na rua, as mães com os seus cocktails, e as crianças jogavam futebol de toque. Tive tanta inveja de uma vida que parecia tão doce e vibrante e orientada para a comunidade”. No entanto, à medida que foi crescendo, a aspirante a argumentista de Hollywood olhou para trás, com pena, para aquela subdivisão em particular – do tipo que brotou por todo o país. “Parece tão atraente à superfície”, diz ela, mas “tinha tão pouco carácter e tão pouca vida”

As observações sombrias informaram o seu romance de 1983 First Born, mas não encontraram uma plataforma de destaque até que ela conheceu Tim Burton alguns anos mais tarde. O director em ascensão tinha passado a sua juventude introspectiva e isolada a navegar na distopia suburbana de Burbank, Califórnia, que recordou à Rolling Stone como tendo “um sentido muito forte de categorização e conformidade”. Thompson tinha acabado de se mudar para Burbank, e durante um almoço organizado por um agente em L.A., a dupla uniu-se instantaneamente sobre as suas sensibilidades bizarras – e a sua obsessão por cidades com aspecto genérico. Logo, começaram a fazer um filme.

“Ele falou-me deste desenho que tinha feito na escola secundária desta personagem que tinha uma tesoura em vez de mãos”, diz Thompson. “Tive um flash instantâneo exactamente o que fazer com isso”.

Inspirado pelas suas conversas com Burton, Thompson desvendou uma história de 70 páginas, transformando o esboço rudimentar do realizador num conto de fadas gótico e pessoal sobre um homem artificial, encadernado num castelo, adoptado por uma família suburbana bem intencionada. Durante os dois anos seguintes, ela refinou e expandiu a sua prosa para um guião de longa-metragem, um guião embutido com os temas familiares de Burton e de outsider. “Foi o nosso amor conjunto e a nossa repulsa pelos subúrbios que inspiraram muito da forma como essa história se desenrolou”, diz Thompson. “A beleza da metáfora é que toda a gente se sente como um estranho – ninguém se sente como se pertencesse”

Liberado em 14 de Dezembro de 1990, Edward Mãos de Tesoura trouxe a paixão do par à vida colorida. Como pano de fundo para o protagonista de Johnny Depp, vestida de preto, o subúrbio anónimo e colorido do filme, com os seus relvados verdes e altos topiários, provou ser um banquete visual. Mais do que uma paisagem pastel uniformizada, a estética indelével e táctil deu à quarta longa-metragem de Burton uma crítica social aguçada, permanecendo igualmente distinta e avassaladora 30 anos depois. “Gostei muito da qualidade genérica do filme”, diz o realizador de arte Tom Duffield. “É realmente intemporal por causa disso”

Embora se realize principalmente num único local, a realização artística do filme exigiu uma preparação intensiva. Utilizando muito pouco CGI, Burton apoiou-se nos departamentos de design para transformar um verdadeiro bairro no seu próprio estúdio privado, um processo de um mês que exigiu coordenação e cooperação constantes. Após a sua conclusão, a transformação tornou-se um tributo brilhante ao trabalho metódico e artesanal que só poderia ter existido num mundo pré-digital.

Até 1990, Tim Burton tinha-se tornado rapidamente um nome estabelecido. Após a sua estreia na direcção com a “Pee-Wee’s Big Adventure” de 1985, ele fez um splash com a comédia pós-vida de 1988 Beetlejuice, que ganhou 74 milhões de dólares contra o seu orçamento de 15 milhões de dólares. Um ano mais tarde, infundiu o seu estilo de assinatura no Batman, o filme top-grossing de 1989. Warner Bros., que tinha financiado os seus três primeiros filmes, estava pronto para produzir imediatamente a sequela do cruzado de capa, mas Burton estava determinado a enfrentar o argumento de Thompson para o seu próximo projecto.

A vontade de interromper o impulso de Batman, Warner Bros. acabou por ser punido em mãos de tesoura, e a Raposa do Século XX comprou avidamente os direitos. Scott Rudin, então presidente de produção da Fox, “teria deixado Tim fazer a lista telefónica se quisesse”, brinca Thompson, que pediu a Rudin que lhes desse total controlo criativo. “Eu receberia um mínimo de WGA e teria total liberdade – sem reuniões, sem desenvolvimento”, diz ela, o que conseguiu ao alavancar a capacidade bancária de Burton como director. No fim-de-semana seguinte, Rudin concordou com os termos, permitindo que Burton e Thompson continuassem a refinar a sua perspectiva hipersespecífica. “estava tão fora da caixa, e ambos sabíamos que era tão delicado em termos de tom e de tal forma que o processo de desenvolvimento a teria matado”

Crescendo em Burbank, Burton tinha passado a maior parte do seu tempo sozinho no seu quarto, desenhando monstros que apareciam nos clássicos filmes de terror que assistia religiosamente. Identificou-se com eles – eram incompreendidos, frequentemente picados, picados, e sujeitos a ataques por aqueles que lhes eram mais próximos. Dentro da sua brilhante bolha suburbana, e à volta dos seus residentes de baunilha, Burton tornou-se mais interiorizado, recuando ainda mais nas suas histórias e fantasias. “O propósito dos contos populares para mim é uma espécie de versão extrema e simbólica da vida, do que se está a passar”, disse Burton à Rolling Stone. “Na América, nos subúrbios, não há sentido de cultura, não há sentido de paixão”. … Não li contos de fadas, vi-os”

Indeed, ao longo da fábula romântica de Thompson, Edward Scissorhands-adorned com cabelo preto selvagem, um fato de couro, e dedos de metal fundidos – o próprio aspecto de Burton e experiências vividas em maior relevo. Depois de ser persuadido a sair do seu castelo, Edward desce a um mundo genérico onde não pertence, e em breve será a principal atracção para as suas esposas fofoqueiras, que ficam em casa. Quando a sua aflição afiada o coloca em problemas, os membros da comunidade voltam-se contra ele, temendo que ele seja demasiado perigoso para viver no seu mundo homogeneizado. Tal como o ambiente inicial de Burton, a apresentação banal do bairro e as atitudes superficiais fomentaram a vilinização de Edward, expondo como, por baixo do bonito folheado, “há tanta insatisfação e infelicidade e escuridão”, diz Thompson.

Para dar a esta missiva a sua mordidela tridimensional, Burton alistou o designer de produção Bo Welch e o director de arte Tom Duffield, anteriores colaboradores que tinham capturado o estilo gótico e anatomicamente ambíguo do director em Beetlejuice. Os dois apreciaram a formação artística de Burton e a paixão pelos seus departamentos, e estavam ansiosos por assumir outro projecto desafiante. “Respeitávamos realmente a visão de Tim”, diz Duffield. “Assim que se compreende o que ele procura, obtém-se uma espécie de estenografia”

Burton acabou por fazer o papel de Johnny Depp, e o resto do elenco reuniu-se rapidamente, mas ele ainda precisava de um bairro para o seu drama. Enquanto o coordenador de localização Bob Maharis fez um scan ao país, visitando inicialmente pequenas cidades no Texas, Burton sentiu que a Florida constituía um cenário ideal para reproduzir a disposição plana e ensolarada dos subúrbios de meados do século. “Ele adorava realmente as nuvens que via na Flórida”, recorda Duffield. Depois de ter olhado originalmente para as bases do Exército para os seus planos de habitação regimentados, Maharis acabou por se instalar em Tinsmith Circle, parte de um novo empreendimento na secção Carpenters Run de Lutz, cerca de 20 milhas a norte de Tampa.

O director tinha imaginado replicar Levittown, Nova Iorque, o arquétipo de suburbanização do pós-guerra em que os promotores imobiliários contornaram os códigos de zoneamento e simplificaram a construção para construir habitações baratas e de aspecto semelhante. Carpenters Run, barato, lançado por um promotor imobiliário de Pittsburgh, correspondia à concepção dos anos 50. Com as suas estradas serpentinas e bangalôs de um andar, a vegetação mínima do bairro e as árvores sobressalentes de 10 pés permitiram que o céu azul e as nuvens de cúmulo envolvessem a moldura.

O único problema? As 50 habitações do empreendimento precisavam todas de pintura, novo paisagismo, e pequenos ajustes – e todas elas foram ocupadas por novos proprietários. Antes que Hollywood pudesse invadir e montar a loja, teria de negociar.

Michael Burmeister sentiu-se como se tivesse sido emboscado.

O experiente gerente de localização, trazido para ajudar Maharis na elaboração de contratos, pensou que seria fácil fazer acordos com um grupo de suburbanos da Florida. Além disso, ao aproximar-se de um espaço de eventos para negociar, todos os residentes pareceram amigáveis e atordoados que Burton tinha escolhido para filmar em torno das suas escavações recentemente adquiridas.

Para simplificar os procedimentos, Burmeister decidiu dividir os contratos em duas categorias. Os poucos residentes que precisavam de desocupar o bairro para permitir a produção dentro das suas casas seriam oferecidos pacotes individuais de preços mais elevados para férias ou estadia em hotéis próximos, enquanto o resto dos vizinhos circundantes receberiam uma taxa fixa. Se a equipa de filmagem acabasse por precisar de remover mais arbustos ou quisesse utilizar a garagem de uma casa, seria concedida uma compensação adicional. Depois de partilhar esta ideia grosseira, uma maioria vocal de proprietários ficou enfurecida. “Eles procederam para nos despedaçar. Viraram-se contra nós como chacais”, lembra-se Burmeister. “Olhei para Bob, ele olhou para mim, e eu disse: ‘Onde está o apoio?'”

A dupla deixou os residentes para discutir o acordo entre eles, e saiu com a cabeça à roda. “Pensámos que isto tinha acabado”, diz Burmeister. “Eles eram apenas super negativos”. Em breve, ele e Maharis começaram a discutir as outras opções residenciais nas proximidades, assumindo que a comunidade iria transmitir colectivamente a oportunidade. Mas quando os residentes chamaram os gestores do local de volta para dentro, o grupo anteriormente vitrificado contra-atacou educadamente com um preço mais elevado. Após uma rápida discussão com Maharis, Burmeister concordou com o acordo, lutando para compreender a abrupta mudança de opinião. “Foi a experiência mais estranha da minha vida”, recorda ele. “Eles estavam felizes, zangados, felizes”

Após o acordo – incluindo alguns assaltos de onze horas – ter sido atingido, o departamento de arte pôde começar a trabalhar. Welch e Duffield familiarizaram-se com o bairro, tirando fotografias de exteriores e trazendo plantas de desenvolvimento de volta para Los Angeles, onde construíram pequenas réplicas de modelos da subdivisão. Para determinar o esquema de cores das casas, Duffield lembra-se de utilizar bolachas Necco como ponto de referência, adaptando as amarelas pastel, roscas, e azuis dos doces para servirem de base. “Queríamos fazer uma declaração a cores, mas não tão forte que o retirasse do filme”, diz Duffield, “se Leningrado tentasse copiar um empreendimento imobiliário suburbano americano”

No final do Inverno de 1989, Tinsmith Circle começou a sua transformação. Pintores locais escovavam os tons neutros das casas enquanto os trabalhadores da construção civil colocavam revestimentos de diamante com núcleo de espuma sobre as portas de garagem de alumínio e emagreciam grandes janelas voltadas para a frente, apagando “quaisquer detalhes que a fizessem parecer mais do que uma casa de aspecto genérico”, diz Duffield. Os carros seguiram um padrão semelhante. Inspirado em livros como o Suburbia de Bill Owens, Welch trouxe veículos pequenos e estranhos dos anos 70, como o Pacer, Gremlin e Duster, e a equipa de Duffield pintou-os com as cores complementares correspondentes, que o filme captou cómicamente numa breve fotografia aérea.

Dentro da ebulição do departamento de arte, um escritório improvisado – uma casa coberta por uma tenda Terminix laranja e verde, destinada a assemelhar-se a uma fumigação no filme-Duffield diagramou a folhagem e as cores do bairro com Burton. A seu pedido, os paisagistas arrancaram várias árvores e arbustos, removendo texturas que de outra forma se teriam distraído das paletas brancas. Os relvados despojados e o revestimento árido e desbotado deram à roupa de Colleen Atwood – variações mais escuras e fortes do tema Necco – uma oportunidade de rebentar e acentuar as mulheres excêntricas que as usavam. “Era realmente uma bela tela em branco”, diz Duffield. “Ela definiu realmente as personagens quando elas entraram na sala. Resultou””

De forma semelhante, o castelo medieval perspicaz de Edward no fim do bloco contrastava fortemente com o cenário brilhante e de pele azul. Contudo, encontrar um ponto montanhoso para construir a torre revelou-se um desafio porque, como Burmiester observa, “a Florida é tão plana como uma panqueca”. Determinados a encontrar uma solução de trabalho, ele e Welch percorreram Lutz à procura de áreas abertas, acabando por aterrar num pomar de laranjeiras cujas árvores tinham sido cortadas recentemente. O agricultor da propriedade, Burmeister lembra-se, inquiriu sobre o projecto e sugeriu que olhassem para o seu buraco de lavatório próximo. “Bo e eu olhamos um para o outro – buraco de afundamento? Leva-nos a ele”! diz Burmeister. Quando acabaram por chegar ao seu limite, sorriram para o seu potencial. “Coloca-se a câmara no buraco do lavatório e, ao subir uma colina, pensa-se que se está a subir uma colina. Era perfeito”

O lavatório era na realidade mais um aterro – restos de metal e velho equipamento agrícola tinha sido enterrado na sujeira – e em breve, as equipas de construção começaram a escavação. “Trouxeram a maior dúzia, e fiquei espantado com a rapidez com que conseguiram converter o local do aterro numa colina”, diz o cineasta Stefan Czapsky. “Colocaram um monte de linhas de transformadores eléctricos, e depois construíram uma fachada”. Usando escultores de Los Angeles, a equipa de Welch construiu as paredes do castelo a partir de isopor, cobrindo-as com uma fina camada de betão. Estava rodeado por vinhas e uma cerca dilapidada, e estava em oposição directa à sua entrada serena, que o guião de Thompson tinha enchido com um jardim deslumbrante de flores perfeitamente aparadas e de vegetação com temática animal.

A tripulação precisava de um jardineiro veterano e artesão musculado, e apoiaram-se em Dan Ondrejko, alguém que Burmeister apelidou carinhosamente de “o Rembrandt das plantas”

Durante o processo de escrita, Thompson quis destacar as habilidades únicas que o seu inacabado protagonista tinha desenvolvido isoladamente. “Fiz esta lista de todas as coisas que podia fazer se tivesse uma tesoura em vez de mãos”, diz ela. “Fazer topiários era bastante alto nessa lista”. Inspirado por uma recente visualização de The Shining, Thompson tinha ficado fascinado com os arbustos exibicionistas, o que parecia um ajuste perfeito para uma história com vizinhos suburbanos competitivos. E se, pensou ela, Edward transformasse a sua casa e comunidade num jardim de esculturas vivas, aparando plantas indisciplinadas em animais e personagens imaculados?

p>Como acabou por ser retratado por Burton, Edward ingressa na vizinhança fazendo exactamente isso. Começando no quintal da sua família adoptiva, ele flexiona os seus dedos afiados e colhe rapidamente um arbusto em tamanho real T. Rex antes de transformar outro lote de arbustos através do relvado num retrato de família. Não demora muito tempo a transformar toda a rua na sua própria galeria de arte, aparando cisnes, dinossauros, golfinhos, e numerosos outros animais e figuras.

No entanto, enquanto Edward faz parecer fácil, a construção dessas estruturas complexas exigiu mais do que apenas um trabalho preciso em tesoura. A poucos quilómetros de Carpenters Run, Dan Ondrejko supervisionou a produção topiaria do filme dentro de um grande armazém. O mestre verde, mais tarde responsável pelas majestosas paisagens do Parque Jurássico, tinha examinado as dimensões manejáveis de Duffield e planeou os seus recursos humanos em conformidade. Ao chegar à Florida, contudo, a produção rapidamente se apercebeu das estruturas necessárias para duplicar ou triplicar em tamanho para melhor realçar a sua qualidade surrealista. “Tudo mudou. Era um brontossauro de 10 pés um brontossauro de 25 a 30 pés”, diz Ondrejko. “De repente, tornou-se duas vezes mais”. Devido à mudança, o veterano paisagista dirigiu-se a Orlando para colaborar com jardineiros da Disney que tinham experiência na construção de topossários maciços para os seus parques temáticos. Com base nos animais e personagens de Duffield, a equipa moldou molduras com vergalhões, antes de a equipa de Ondrejko as cobrir com arame de galinha e tinta verde. “Depois prenderíamos uma camada de diferentes tipos de seda e verdura de plástico à forma exterior”, diz o assistente verde Dan Gillooly. “Não fazia ideia do que estava à espera”

O processo estava a esgotar-se. No total, a equipa do sindicato local de Ondrejko trabalhou 14 horas durante oito semanas consecutivas, acabando por transportar as suas criações para Carpenters Run. “Foi como o desfile da Rose Bowl de Dan Ondrejko, porque eu tinha todos estes animais na parte de trás de uma cama plana”, brinca ele. ” teve de os guindar. Eram tão pesados”

Quando não estava a supervisionar a construção topiária, Ondrejko frequentava lojas de flores locais. O mestre verde precisava de uma variedade de plantas para acentuar 50 relvados diferentes, que Gillooly regou diariamente sob o sol da Florida. “Fui a estes viveiros de mães e papas e limpei-os”, diz Ondrejko. “Eu ia lá e gastava milhares e milhares de dólares”. Para preencher a entrada verde-esverdeada do castelo, Ondrejko usou a sua intuição botânica, combinando calêndulas amarelas e lisianthus roxo em redor das instalações, e cobrindo o resto do terreno com rabo de raposa, impacientes, e coleus. “Tive de manter tudo suficientemente baixo para se poder ler as topografias individuais”, diz Ondrejko. “Foi um desafio e tanto encontrar o material e tentar seguir em frente com o que o designer de produção quisesse”

“Foi como Paul Bunyan a vestir a paisagem com pequenas petúnias”, ri-se Czapsky. “Fiquei espantado””

Upon chegando a Lutz, Thompson também ficou espantado. “O meu rosto doía tanto por sorrir. Nem se pode sequer começar a imaginar”, diz ela. “Foi uma experiência ‘belisca-me, estou a sonhar'”. Durante os dois meses de filmagem, que começaram em finais de Março, Burton empenhou-se em capturar o trabalho expansivo da sua tripulação, encontrando ângulos estranhos que realçavam a imponente vulgaridade da subdivisão. “Ele quase sempre disparava sobre um mestre”, diz Czapsky, que se armou com uma variedade de lentes largas. “Ele queria usar muito poucos planos de perto. … Ficou por dizer como deveria ser a cena e o que deveria ser amplificado”

Sem a Internet, e sem inclinação para fazer dezenas de chamadas de telemóvel caras todos os dias, Burmeister passou a duração da filmagem produzindo um jornal de uma folha – o Tinsmith Times – que informava os residentes onde estacionar os seus carros e quando a produção filmaria todos os dias. “Eu era basicamente o presidente da Câmara de Tinsmith Circle”, diz ele. Ele e Maharis passavam as manhãs de bicicleta pelo bairro, deixando de cumprir horários diários e notificando Duffield sobre as preocupações dos vizinhos, como marcas de tinta nas janelas. “As pessoas iam e vinham, andavam de bicicleta, passeavam de cão, viam-nos filmar. Era como se estivessem a alugar as nossas casas num lote de trás”, diz ele. “Foi quase como um episódio da Twilight Zone”

P>Pára, pedir a 50 famílias que passassem toda a Primavera numa bolha cor de Páscoa foi um grande pedido. Quando as filmagens foram oficialmente concluídas por volta de Junho, a produção voltou para Los Angeles para completar as cenas do castelo interior, mas Burmeister ficou em redor de Carpenters Run para fechar o local. Ele foi de porta em porta, resolvendo quaisquer problemas antes de uma unidade de limpeza pulverizar de volta os exteriores brancos dos residentes e replantar árvores maiores. “Porque pulverizar não é tão espesso como enrolar”, ri-se Duffield, “ouvi dizer que as cores pastel estavam a queimar de volta.

Três décadas depois de fazer a sua estreia cinematográfica, Carpenters Run parece quase irreconhecível hoje em dia. As calçadas estéreis e os céus altos que outrora definiam o desenvolvimento dos calouros estão agora cheios de árvores com 30 anos de idade que lançam longas sombras. Os subúrbios outrora pouco povoados estão agora rodeados por áreas habitacionais semelhantes que cresceram em população. Ainda assim, como a quantidade restante de residentes originais testemunhou, Edward Mãos de Tesoura continua a atrair turistas locais, cinéfilos, e mais importante, potenciais compradores de casas.

Em Setembro, a casa de um andar Tinsmith Circle, onde Edward viveu, foi vendida por pouco mais de $230.000. Stacie Savoy, a imobiliária da propriedade, notou o estatuto de celebridade da casa nas listagens, mas ainda se surpreendeu com a popularidade do lote de três quartos no mercado. “Acabou por ser muito mais um ponto de venda do que eu alguma vez teria sonhado”, diz ela. “Tive pessoas de todos os Estados Unidos a telefonar para esta casa por causa do que ela era”. O casal que acabou por comprar a casa tinha uma ligação pessoal solta com o filme, e recentemente devolveu a sua fachada com sabor a Necco. “Pintaram a casa tão perto do azul original como o HOA lhes permitiria”, acrescenta Savoy.

A história do filme é uma distinção que não muitos proprietários e bairros do país podem reivindicar. É também um lembrete intacto dos compromissos de Hollywood de contar histórias fora da caixa e gastar a meio da caixa. Contra o seu orçamento de 20 milhões de dólares, o filme fez 56 milhões de dólares na bilheteira doméstica durante o seu lançamento na época das férias, ganhando elogios críticos pelos seus temas delicados, pelo desempenho sensível do Depp, e pela triste pontuação de Danny Elfman. Mais notadamente, no entanto, os seus visuais marcantes ofereceram uma prova do abraço da velha escola de Burton à realização de filmes práticos, de fundo, criando uma cápsula do tempo em pasta num mundo pré-CGI. “Tim, na altura, queria fazer tudo o mais possível na câmara”, diz Duffield.

Na sua devoção generalizada a esse ethos tangível, Edward Mãos de Tesoura apenas martelou o feitiço dos verdadeiros subúrbios – o seu encanto, a sua sociologia, e a sua discriminação. Embora fosse uma parábola envolta em elementos fantásticos, as representações do filme de maridos trabalhadores tentando “fugir de tudo” passando “todos os fins-de-semana a afinar aquele quintal”, Gillooly observa, juntamente com donas de casa brancas ansiosas por fofocar da beira do seu relvado, sugeriram algo muito mais sombrio e mais próximo da realidade. No breve tempo que Burmeister conheceu os residentes do Círculo de Latoeiro, uma coisa era clara: “Estas pessoas viam a sua casa como uma ilha”

Meanwhile, depois de viver num rancho de 100 acres nos últimos 20 anos, Thompson regressou recentemente aos subúrbios do sul da Califórnia. “Agora, sou uma das pessoas idosas que não esperam realmente que a vizinhança alimente as minhas fantasias de adaptação e essas coisas”, ri-se ela. E embora não tenha conseguido conhecer os seus vizinhos por causa da pandemia, ela tem a certeza de que o lado mais escuro dos subúrbios não tocou na sua rua. “Neste bairro, as pessoas cuidam mais umas das outras do que julgam-se umas às outras”, diz ela, antes de fazer uma pausa. “Mas posso estar muito enganada”

Jake Kring-Schreifels é um escritor de desporto e entretenimento baseado em Nova Iorque. O seu trabalho também apareceu em Esquire.com, GQ.com, e The New York Times.