Verbally gifted, painfully self-aware, deliriously problematic – não há realmente nada como as últimas duas décadas de Eminem, o espadachim loiro.
Ele tem sido chamado um dos maiores rappers de todos os tempos por Jay-Z e música para pessoas que “bebem demasiado Mountain Dew” por Earl Sweatshirt. Ele é um purista de rap e uma estrela pop, gerindo os #1 Billboard Hot 100 hits que não hesitam em mencionar coisas como Kool Keith e o queijo deunda.
Foi investigado pelos serviços secretos de George W. Bush, dissimulado no Twitter por Donald Trump Jr. e usado como DNC para bombear música por Barack Obama (que também manteve o Em no seu iPod). Ele foi elogiado por Kanye West, Drake e Kendrick Lamar, e apanhou a ira de Michael Jackson e Lynne Cheney. Foi protestado pela GLAAD e abraçado por Elton John.
A palavra “Stan” está no dicionário (embora, para ser justo, dê algum crédito a Nas por formalizar a sua utilização como substantivo). O seu primeiro single Top 10 fez-o queixar-se de boy bands, e o seu último fez-o queixar-se de mumble rap. Ele tem mais Óscares do que Tom Cruise, Joaquin Phoenix, e Edward Norton juntos. Vendeu 11 milhões de cópias de um álbum que tem um esquete onde o Palhaço Insane Posse chupa uma pila.
Em honra da longa e estranha viagem de 20 anos desde que este maníaco e maldisposto punhado de bruise-poker perguntou pela primeira vez se gostávamos de violência, aqui estão os álbuns de Eminem classificados do pior para o melhor.
Encore (2004)
Encore é um desastre divagante, soando como os impulsos desatarraxados de alguém a quem não foi dito “não” em meia década. E porque é que alguém diria “não” ao Eminem em 2004? Nessa altura, ele era uma estrela de cinema, um querido crítico, um dono de uma editora que lançou o 50 Cent, e um vencedor de um Oscar. Ele também era viciado em comprimidos, o que explica parcialmente esta cornucópia de decisões “hickory dickory Dirk Diggler”. As escolhas mais desaconselháveis do Encore incluem falar como o Rain Man, fazer um refrão “poo poo caca” com sotaque inglês, ruídos de vómito, ruídos de peidos, ruídos de merda, risos do Pee-Wee Herman, e, o mais famoso, uma canção inteira cantada em rap como Triumph The Insult Comic Dog. Aqui, um dos maiores rappers de uma geração soa como se estivesse a tentar fazer as palavras rimar pela pura força de vontade (“merry-go”, “roda gigante”, “carrossel”) ou apenas a encher espaço com disparates engraçados (“Ou chupar uma pila, e lamber uma pila, e comer uma pila, e enfiar uma pila na boca”). A canção “Toy Soldiers” de Martika, de 1988, é transformada numa canção sobre a ética da carne; a bem intencionada canção “fuck Bush” “Mosh” é auto-grandecedora e toda a sua guerra com a Fonte parece notavelmente datada desde a era Nah Right, que nos seria lançada dentro de cerca de um ano. O mais triste do Encore, porém, é a incapacidade de fazer sentido de muita coisa. Será que a sua longa e arrastada discussão sobre o “Big Weenie” é um estilo livre ou uma escrita feita para soar como um estilo livre? Porque é que ele se transforma em Arnold Schwarzenegger no final de “Ass Like That”?
Revival (2017)
Um álbum tão confuso que Eminem surpreendeu – lançou um álbum melhor dirigindo-se a todas as pessoas que se queixaram do mesmo. Aqui, o rapper mais vendido do mundo luta contra o Monstro da Fama ao entrar na meia-idade, pedindo emprestado as auto-exames mais sérias vendidas na loja de parcimónia da Macklemore. “Acredite” tem o refrão “Ainda acredita … em mim?” em vez de dizer: “Isto parece-me um trabalho para mim”. Em Revival, Em mostrou as fissuras na sua confiança – notáveis por ser alguém tão entrelaçado com a cultura do rap de batalha de arremesso de tórax e veneno que ele estrelou no seu filme definitivo. O homem que escreveu “Not Afraid” queria dizer que não faz mal ter medo.
Há algumas proezas espantosas de agilidade verbal, esquemas absurdamente complexos de rimas, cintilações da verdade, e fogos de hipérbole. Contudo, a comunidade TRL que ele revelou ao atacar são agora seus aliados, por isso o Revival está atolado de baladas encharcadas ao lado de Alicia Keys, Pink, Skylar Gray, Kehlani, X-Ambassadors, e uma amostra de Cranberries. Não é que Em não seja um baladista evocativo, mas sim que muitas vezes ele reduz o drama com anedotas que cada vez mais se escaneiam como “trabalhadas” em vez de “inteligentes”. “River”, “Tragic Endings”, e “Need Me” são todas histórias sobre relações voláteis que são esvaziadas por trocadilhos de merda, como “talvez ela seja a minha Gwen Stacy, para o homem-pega” ou “estou a nadar naquele rio egípcio, porque estou em de-nial”. Linhas de contra-roubo “Like Home” poderiam ter sido descascadas de um Bazooka Joe cómico numa embalagem de pastilha elástica (“este tipo de picles em que estamos metidos é difícil de atestar”). Estas piadas fazem 2 Chainz punchlines parecerem Mark Twain.
E, neste momento, Eminem tem estado cada vez mais dependente do que só pode ser descrito como “Reverse Shaggy Dog Stories”, derramando um monte de palavras que soam a algaraviada até que, finalmente, finalmente, se enroscam numa piada. Um exemplo, de “Tragic Endings”: “Quando a encontrei foi amor no primeiro encontro/ Mais, ela deve ter tirado a caixa de ovos do balcão/ Partiu-os e colocou todas as cascas no chão/ Para eu andar quando estou perto dela”. Quanto menos se disser sobre a linha que começa por “Perguntei-lhe se queria um computador alojado na vagina”, melhor.
Infinite (1996)
Existem talvez 750 cópias deste lançamento de cassetes/vinil que o empregado do restaurante Marshall Mathers vendeu do porta-bagagens do seu carro – embora Em diga: “Vendeu talvez 70 cópias e não obteve grande feedback”. Os ridículos labirintos de rimas de Eminem já se encontravam em exposição total (salva de abertura: “Ayo, a minha caneta e o meu papel provocam uma reacção em cadeia/ Para que o seu cérebro relaxe, o maníaco do zany-actin’ em acção”) e há primeiras pistas dos blues do seu trabalhador (a sessão de luta “It’s Ok” toca como um rascunho de “Lose Yourself”). Infinito é sobretudo uma curiosidade do classicismo boom-bap, existente naquelas dores crescentes de 1996 entre as rimas comercialmente aspirantes do DITC e o Boot Camp Clik e a próxima economia sombra de rótulos de “indie-rap” como Fondle ‘Em e Rawkus. Para os fãs de rap de meados dos anos 90 como Chino XL e Akinyele, há muito a que sorrir (“Salta o castiçal, queima as costas, e fode a Jill numa colina, mas ainda não és o Jack”) e muitas fotografias do anuário da era do Rap Olímpico (“Não podias virar merda a brincar nas casas de banho com uma espátula”). Há alguns momentos de melancolia (“Tonite”, “Searchin’”) que parecem tentativas de apanhar a onda do Bad Boy, mas sobretudo o Infinite é apenas um documento lo-fi de um notável MC subterrâneo antes de ter a sua sensibilidade pop engomada.
Recovery (2010)
De todas as suas malditas entradas no diário, Recovery pode ser a mais aberta e exploratória – talvez a actual “Marshall Mathers LP”. É um registo importante e talvez necessário no cânone Eminem, impedindo-o de cair com sucesso na auto-paródia e na estagnação criativa. A recuperação deixou cair o véu, deixando para trás muitos dos curiosos tropos Shadyesque – sem sátiras com o lascivo Ken Kaniff ou o gerente sitiado Paul Rosenberg, sem assassinar a sua ex-mulher. No seu lugar, estavam canções ardentemente honestas sobre auto-aversão, vício, tristeza, fama, e relações abusivas. Foi recompensado com dois singles #1 e o álbum mais vendido da sua carreira pós-reabilitação. Então, porque é que se classificou tão baixo?
P>Primeiro, apesar dos versos auto-excoriadores de Eminem, a produção é puro rap gladiador: bombástico, banda em marcha pronta, mesmo um pouco manipulador. As amostras incluem o cheesetastic Eurohouse de Haddaway “What Is Love”, a balada de Black Sabbath “Changes”, e o synthed-out goth-pop de Gerald McMann “Cry Little Sister” do filme “Cry Little Sister” do vampiro Cheesecake Lost Boys dos anos 80. Onde Eminem denunciaria em tempos a rádio pop, agora espelha-a com o refrão de “Talkin’ 2 Myself” e com o som britânico de “Almost Famous”. E, como rapper, Eminem começou realmente a transformar as suas piadas de soco em piadas do pai, gemidos que atravessam a linha entre o inteligente e o irritante. Linhas de testemunhas como “Enfia a minha pila num círculo, mas eu não estou a foder um círculo” (“Cold Wind Blows”) ou “A tua rata lírica, eu ouço-a” ou a infame linha em “Love The Way You Lie”, “Agora podes vê-la sair pela janela/ Acho que é por isso que lhe chamam vidraça da janela”. Um dos álbuns mais abertos e maduros da sua carreira, mas é posto de lado pelas escolhas de produção bombástica e por uma tigela plana de trocadilhos.
Kamikaze (2018)
A batida crítica quase universal desta espingarda de rimas brancas e quentes foi ou uma postura pós-Revival para esmagar um alvo fácil ou apenas um sinal de que o hip-hop moderno simplesmente valoriza as coisas muito para além do âmbito dos princípios originais do rap. Grande parte do Kamikaze é uma exibição pirotécnica de queixas de Jeffrey Ross, do rap, que faz rimas de batalha ao vivo na tradição dos anos 80, Scribble Jams dos anos 90, e DVDs de Smack dos anos 00. Ele é lírico a um nível de absurdidade Seuss-ian, rimando “velho lederhosen” com “explosões caseiras” e “Young Thug poster” com “torradeira desconectada”. Três canções de namoradas malucas, um pedido de desculpas aos colegas D-12, e o “Venom tie-in” pesam o projecto como um todo – embora este último deixe pelo menos um fã de banda desenhada de longa data encontrar rimas para “mitocondrial” e “Symbiote”. Saltar directamente para outras seis canções – “The Ringer”, “Greatest”, “Lucky You”, “Not Alike”, “Kamikaze”, e “Fall” – para um ciclone de comboio-ácido, Eminem a levar uma lista de alvos de lavandaria: mais notadamente Machine Gun Kelly, mas também Vince Staples, Charlemagne, Tyler, Earl Sweatshirt, Joe Budden, Akademiks, Pitchfork, the Grammys, the Migos flow, mumble rap, AutoTune, Trump, Lord Jamar, e Die Antwoord. Um inacreditável EP de pura berserkitude de mistura de fitas-calor pulverizado através de uma colecção irregular.
h2>Relapse (2009)
Eminem emergiu do seu hiato de reabilitação como um nerd da palavra daffy, combinando sílabas a formas espantosas e muitas vezes absurdas. Foi clareza? Tédio? OCD? Tanto faz, porque o seu primeiro álbum em quase cinco anos reinventou-o como o Ogden Nash do slog ‘n’ slash de flog ‘n’. O lado negativo, claro, foi que o verdadeiro significado e impacto das palavras começou a cair. Certamente, é uma proeza louvável e gynmastic ao rap “Hannah Montana, prepare-se para fugir com um abre-latas/ E ser cortado como melão em camas de dossel”, mas não é tão evocativo como, digamos, a carta de Stan ou a camisola de B-Rabbit. O conto vívido de overdose “Déjà Vu” e a sessão de terapia de bloco do escritor “Beautiful” aproximam-se do fim do álbum, basicamente ilhas de verdade num álbum de salpicos de horror, hiperbole louca, e exibições ridículas de rimas. À medida que os raps vão, é basicamente um disco de género exagerado, um artesão que lida com mais ficção do que factos, para fãs de Geto Boys, Tech N9ne, ou The Slim Shady LP. É um filme Troma que faz para o rap de choque o que Jay-Z fez para o rap do crime no Gangster Americano de 2007. Infelizmente Em está também a usar um guarda-roupa com sotaques como se estivesse sempre a fazer uma rotina do Sacha Baron Cohen. Mas, para o tipo de fãs de rap de bars-above-all abertos a ouvir alguém dizer: “Está na hora de lhe mostrar o fluxo mais chocante do cosmos/ Picasso com um machado de picareta, um idiota doente”, há muito a amar.
The Eminem Show (2002)
A terceira parte da série clássica de grandes rótulos do Eminem é onde ele emerge de brincadeiras dentro da sala de espelhos dos media e começa simplesmente a dizer as mordidas da realidade, falando abertamente sobre processos judiciais há muito esquecidos e bifes há muito abandonados. É um pouco sério e auto-realista, com canções como “Sing For The Moment” e “My Dad’s Gone Crazy” sobre o poder curativo da sua própria música. Eminem tomou realmente os reinados como produtor pela primeira vez – ele tem créditos únicos ou de co-produtor em todas as canções excepto nas três do Dr. Dre – e inclina-se realmente para batidas marciais, de chumbo, sobredramatizadas. Ainda assim, continua a ser um rimador animal, capaz de atirar livremente para fora linhas de bonkers como “Sou interessante, a melhor coisa desde a luta livre/ Infestante nos ouvidos e ninho dos seus filhos” ou “cheio de controvérsia até eu retirar a minha camisola/ Até o fogo dentro morrer e expirar aos 30”. É tudo basicamente um álbum que antecede “Lose Yourself”, onde Em já não é um psicopata, mas sim um soldado concentrado e um Super-Homem, onde prefere fazer rap sobre uma balada dos Aerosmith do que um riff de órgão de Labi Siffre. Tem “Cleaning Out My Closet”, a canção dissimulada crua ponto por ponto na sua própria mãe (ele diz que já não a vai executar), e o delirante pateta “Without Me”, cuja interpolação do colega Malcolm McClaren, “Buffalo Gals”, do interloper branco fortemente criticado, ou era pura genialidade ou coincidência hilariante.
The Marshall Mathers LP 2 (2013)
se há um álbum de rap mais puramente técnico, ainda não o ouvi. Esta colecção de raps atléticos e atléticos de showboat-y é o hip-hop que o Grande Mestre Caz, Big Daddy Kane, e Kool G Rap conheciam: ciência de sílabas, um concurso de combinações complicadas e saltos de obstáculos assonantes, eliminando todos os novatos. Em 2013, os estilos de rap tinham evoluído para incluir a reportagem a nível de rua de Kendrick Lamar, o minimalismo do Chefe Keef, o gargarejar melódico do Futuro, a canção de Drake, e o caos de “flow-hopping” de Young Thug. Mas se é da idade de apreciar uma boa piada de Kwamé (“Love Game”) então este álbum é nada menos do que notável. Aqui, uma estrela pop transforma-se no Buckethead ou DJ QBert do rap, empurrando o seu instrumento para limites fantásticos, transbordando pelas bordas. Rick Rubin está no convés pela primeira vez, percorrendo o caminho das amostras de rock looped cortesia de Joe Walsh, Zombies, Billy Squier, e Wayne Fontana. “So Far…” é provavelmente a sua melhor junção pós-reabilitação a solo, uma faixa “velho rapper grita às nuvens” onde Em hilariante documenta a sua frustração com os computadores, fãs apontando os seus pés de corvo, e a próxima geração de Slim Shadys. “Headlights” é provavelmente a sua canção mais sóbria e honesta de sempre, um pedido de desculpas de despedida à sua mãe por anos de limpeza do seu armário lírico. Se conseguir suportar o momento ocasional de “rap como Yoda” ou o coro de Treacley Skylar Grey, MMLP2 é um exemplo fenomenal de “rap de rappity” que, no caso de uma canção, quebrou literalmente um recorde do Guinness.
The Slim Shady LP (1999)
p>O dedo viscoso que Wet Willie’d America. Bratty and beastie, a estreia de Eminem com o rótulo principal foi uma sensação instantânea graças às suas fricassésias culturais pop, às suas agulhas de agulhas, a três solteiros peculiares produzidos pelo embaixador de gangsta Dr. Dre, e a um pedaço macabro de rap fora-da-lei sobre o abandono do corpo do seu babymama num lago. Com uma venda de Barnum-esqueci e a exploração distorcida do shoxploitation de Wes Craven, as linhas de Eminem sobre ser um pára-raios para controvérsia rapidamente se tornaram uma profecia auto-cumprida. No entanto, o verdadeiro triunfo da Slim Shady LP obviamente não estava nas suas piadas da Spice Girl e das grosseiras misóginas; estava em virar artisticamente o guião da bravata do rap, torcendo a postura “tu não és merda” de L.L. Cool J e Kool Moe Dee para a postura “eu não sou merda” de Woody Allen e Rodney Dangerfield. Deixar de ser uma piada para Rakim: O personagem Slim Shady é um masturbador compulsivo, um viciado, um sacana ingrato para os seus fãs, um magricela, falido, com mau feitio e ciumento que cospe quando fala, odeia o seu trabalho, e gaba-se de verrugas genitais, herpes, sífilis, “sida completa e uma dor de garganta”. Nos momentos mais venenosos, ele ataca o seu pai caloteiro, o seu rufia da escola média, a sua ex-namorada, a sua mãe – chegando mesmo a ganhar um par de processos judiciais na estrada. Como rapaz branco, Eminem veio de fora das paredes da cultura hip-hop, mas acabou por utilizar os seus métodos de contar histórias para contar a sua própria realidade.
The Marshall Mathers LP (2000)
Eminem foi o mais convincente quando a sua letra pregou o centro de um diagrama Venn de ficção brilhante e factos feios, rancores pessoais e batalhas públicas, a imaginação de um pervertido grindhouse e o apelo de uma estrela pop. Com The Marshall Mathers LP, os críticos fizeram guerra sobre se ele era um barril tóxico de homofobia e misoginia, ou o talentoso Bob Dylan do parque de caravanas. O Marshall Mathers LP apresentou o vívido “Stan”, talvez o único rap contador de histórias a rivalizar com a grandeza da “História das Crianças” de Slick Rick, e também apresenta agulhas autoconscientemente antagónicas de “Foda-se, merda, cu, puta, cona, shooby-de-doo-wop/ Skibbedy-be-bop-a-Christopher-Reeves”.”
Aqui, Eminem era um sonho de tablóide a fingir ser o pesadelo da América do Meio. A sua vida pessoal estava em exibição de formas desconfortáveis e intrigantes na era pré-TMZ, fotografando a sua mãe, os meios de comunicação, e as pessoas que o incomodavam quando comia. E depois, claro, há “Kim”, uma sessão de terapia com gritos Wagnerianos onde ele mata o seu ex em registo … pela segunda vez. Na sua pior luz, “Kim” é um ataque misógino dirigido a uma pessoa real sem um contrato de gravação para se defender; na sua melhor luz, é “Stagger Lee” que se tornou Lars Von Trier, completo com o anti-herói a desfazer-se em distracção, auto-aversão, e memórias cintilantes.
Esta linha de “Marshall Mathers” é ao mesmo tempo uma das mais brilhantes tecnicamente do álbum e uma das mais indefensáveis: “Fui posto aqui para pôr medo/ Em maricas que borrifam cerveja de raiz Faygo/ E chamam-se palhaços porque parecem maricas”. As rimas internas e o ritmo são deliciosos ao nível do Big Daddy Kane-. A mesquinhez da carne de vaca com ICP no seu seguimento a um LP Interscope de tripla platina é hilariante. A homofobia casual é eticamente indesculpável mas crua como uma birra. É esse acto de equilíbrio de impulsos – brilhantismo e estupidez, inteligência e infantilidade, habilidade crua e tácticas de choque, demónios pessoais e explosões públicas – que tornou Eminem e The Marshall Mathers LP tão intrigantes.