Lana Del Rey vive no subconsciente confuso da América

O lixo no calçadão de Veneza brilha como Wet n Wild lip gloss. Isto é o que as pessoas se esquecem das praias de Los Angeles: Fazem parte da cidade, inundadas com a areia da cidade. Gelo meio derretido em copos de esferovite, um flip-flop, folha de taco, preservativos, uma caneta vape morta. Agulhas. Mas também: um brinco de cristal Swarovski. Uma roda de pino não molhada da sua pega. Um brilho viscoso. Moedas de muitas terras. Alguns quilómetros acima da auto-estrada da costa do Pacífico, longe dos skateboarders e dos sem-abrigo, os WASPs apanham sol nos clubes de campo enquanto os empregados varrem as areias. Mas as suas vassouras não conseguem limpar o oceano.

“Estou sobretudo na praia!” Lana Del Rey exclamou numa entrevista recente, explicando a sua desconexão cultivada da máquina pop de Hollywood. Lendo isto, pergunto-me onde irá e o que fará depois de desdobrar a toalha e montar o seu guarda-chuva. Será que passa por Malibu para El Matador, onde a água é a mais limpa, mas a Porta-Potty transborda frequentemente? Até Cabrillo Beach, em San Pedro, perto do aquário onde as crianças da escola se aglomeram? Nas suas canções ela mora em Veneza e Long Beach, dois lugares onde os sinais vermelhos que a cidade usa para avisar do excesso de esgoto na água são os que mais aparecem. Penso que ela vai à praia mas passa o seu tempo a olhar para aquela areia imunda e brilhante.

p>Lana Del Rey está até aos cotovelos na água no vídeo de “F*** It I Love You”, um dos solteiros que construíram excitação para Norman F****** Rockwell! (daqui em diante referido como NFR!), o seu quinto álbum e aquele que cimentou o seu estatuto de artista séria entre os críticos que podem ou não ter considerado o seu trabalho anterior problemático, ou pelo menos incompleto. Em várias fotografias, ela agarra-se a uma prancha de surf. O seu cabelo está em tranças holandesas, semelhantes aos estilos que as cholas usaram nos anos 90. Vê, há o deslize, o passo longe de uma narrativa autêntica ou mesmo consistente: Poucas latinas de L.A. Oriental teriam chegado às 15 milhas a oeste para a praia há 20 anos, ou mesmo no auge da loucura do surf nos anos 60, quando em criança o escritor Jack Lopez quase foi espancado por um tipo duro por andar pela Western Avenue em calções de prancha, agarrado a um exemplar da revista Surfer. “Cholo conhece o surfista”, escreveu ele nas suas memórias. “Não é uma coisa boa”. Mas Lopez insistiu em violar os limites do aceitável; essa injustiça, escreveu anos mais tarde, colocou-o em perigo mas também o ajudou a libertar-se.

Vídeos musicais justapõem imagens desconectadas para induzir uma espécie de estado de sonho no espectador: para aproximar o efeito da própria música. Existe uma tensão subtil dentro de muitas canções populares, contudo, entre o efeito perturbador de justapor elementos díspares – digamos, melodias folclóricas inglesas e blues delta (que é Led Zeppelin) ou inflexões caribenhas e batidas electrónicas nórdicas (muitos singles Rihanna) – e o conforto de uma narrativa unificada, a arte do compositor. A ascensão do cantor-compositor nos anos 60 reforçou o valor da atracção narrativa e escorou outras hierarquias: rock sobre discoteca, sentar e ouvir sobre dança, letra sobre som. (Exposição A: A Poesia do Rock.) O hip-hop, uma revolução em fragmentos, desafiou esta ordem, mas ainda se exerce na maioria das discussões sobre o que faz grandes canções.

Durante a maior parte da sua carreira, Lana Del Rey não participou neste discurso. Em vez disso, ela fez do escorregamento a base da sua abordagem. Levou o seu tempo a dominar esta prática, e ela foi a extremos: Ao longo de cinco álbuns, ela repetiu-se frequentemente, misturou sinais e seguiu os seus impulsos no limite do bom gosto. Os críticos têm duvidado dos seus motivos. Mas ela ganhou um seguidor entre os ouvintes que valorizam os devaneios não monitorizados.

Em NFR! Del Rey é no seu momento mais imediato, uma profissional que afirma o seu futuro lugar no Hall da Fama do Rock and Roll, como o seu par mais próximo e rival Stefani Germanotta fez com a sua vez em A Star is Born. Palavras como “clássico” e “maior” aderem-lhe agora; ela escreve canções que as utilizam de forma pouco irónica. A sombra possivelmente fictícia, cujo esvoaçante cintilou alto e acenou no YouTube há quase uma década atrás, é agora uma mulher – “uma mulher dos tempos modernos com uma constituição fraca”, ela intona na faixa final do álbum, “a esperança é uma coisa perigosa para uma mulher como eu ter – mas eu tenho-a”. Esse é um dos vários momentos em que Del Rey parece abrir-se; outro é o melancólico “Complexo de Apartamentos Mariners”, quatro minutos e meio de transcendência evangélica, em que o seu pastiche é tão perfeitamente construído que se torna carne, um apelo absolutamente credível por uma alma cansada mas firme para o amante cuja corda ela se recusa a soltar. É uma história sobre a qual a maioria das pessoas pode sentir algo.

Yet the sensitivity and compassion Del Rey expresses in these songs really resonates not in its straightforwardness, but because of all the pings it sets off in the listenener’s brain, each one hitting like a nearly-erased memory. Em “Mariners”, ela desvia a comparação Elton John da sua parte para piano (“I ain’t your candle in the wind”), apenas para construir para um coro que aparentemente ecoa o tema vencedor do Óscar de um clássico filme de desastre dos anos 70 (o magisterial “The Morning After” de Maureen McGovern) e, no seu gancho vocal quente mas assombroso de várias faixas, as canções de amor beijadas por sintetizadores que trouxeram Leonard Cohen de volta da obscuridade nos anos 80. Pelo menos é isso que um fã, nomeadamente eu, ouve. Essa é a essência de Lana Del Rey, e ainda o seu superpoder enquanto ela flutua em direcção a canções mais legíveis: Quer a sua música faça ligações culturais óbvias ou obscuras, elas sentem-se sempre profundamente pessoais, individuadas, como mementos.

Nos seus primórdios, o que ela afirmava – o femme-fatalismo bouffanted estranhamente alinhado com uma nostalgia patriótica ao estilo do 4 de Julho, Bettie Page renascida como uma estrela Instagram – sentiu-se pouco desenvolvida e, por causa disso, cínica. As intimações de que ela tinha tido ajuda para inventar a si própria toldaram o seu estatuto. Mas enquanto construía o seu repertório, Del Rey revelou-se totalmente empenhada nos alinhamentos confusos da sua arte, e mais capaz de articular melhor a forma como formaram as histórias pelas quais ela, ou as personagens que afirmava serem suas, viveu. Ela seria um problema – uma lealista de ideais ultrapassados como o amor louco e o machismo de mau rapaz, uma jardineira constante dos remendos mais desgraçados da psique contemporânea. Em NFR! ela continua a ser essa artista, mesmo quando se pergunta se poderia, com perspicácia, compartimentar melhor os seus impulsos.

Lana Del Rey é tudo sobre combinações erradas: sonhos de pôr-do-sol e água suja, tranças mexicano-americanas e um fato de mergulho, fluxo de hip-hop e sensação de canção de tocha, submissão feminina convencional e auto-propriedade pós-feminista. A dissonância cognitiva é a essência da sua arte, a forma como ela constrói a sua lógica de sonho. Deslizes de cetim, deslizes freudianos: Ao longo do seu mandato como estrela pop, Lana perseguiu revelações sobre como o desejo desmonta e recombina elementos da personalidade de uma mulher. “O céu é um lugar na terra contigo”, sussurrou ela no seu primeiro sucesso, “Jogos de Vídeo” de 2011. Ela cantou-o da mesma forma que você faz uma linha de uma canção que lhe vem à cabeça sem lhe ser proposta, perguntando-se se está a citar a sua estrela pop actual favorita ou aquela que a sua mãe amava nos anos 80 ou algo que um rapaz disse nos anos 60 a uma rapariga que tentava ser o seu par perfeito. O sentimento está impregnado de banalidade, mas também no perfume de todas essas outras raparigas. “Diz-me todas as coisas que queres fazer”, continua Lana. “Ouvi dizer que gostas das raparigas más, querida, será isso verdade?” E assim um sonho de realização romântica escorregou para a auto-negação, da forma como desde tempos imemoriais nos guiões que as jovens aprendem com essas canções e com os filmes, as suas mães, outras raparigas e os rapazes que beneficiam. O tom da sua voz ao pronunciar estas palavras foi para sempre rotulado de “triste”, mas era realmente algo diferente. A minha mãe ter-lhe-ia chamado “carente”; hoje em dia, as descrições mais comuns são “desempoderada”, “auto-sabotadora”, “não acordada”. “As mulheres odiavam-me”, disse Del Rey ao escritor Alex Frank em 2017. “Eu sei porquê”. É porque havia coisas a que eu estava a dizer que ou não conseguiam ligar-se ou estavam talvez preocupadas que, se estivessem na mesma situação, isso as colocaria num lugar vulnerável”

Mas nós sabemos isto. Ao longo dos seus cinco álbuns, ao aprender a ser uma escritora mais específica e uma vocalista mais aventureira e a criar espaço nos seus arranjos eco-saturados para as suas palavras ressoarem, Del Rey continuou a opor-se firmemente ao ideal de auto-poder. Em vez disso, ela explorou o que acontece quando as mulheres se intitulam crianças; quando tropeçam em saltos altos; quando põem o amor de um homem à frente de todos. Na sua maioria, os críticos têm percebido isto como uma postura anti-feminista. Lindsay Zoladz simpaticamente recontextualizou-a num ensaio convincente de 2017, vendo a encarnação de Del Rey da mulher fraca como um antídoto para o “empoderamento como a aspiração por defeito da estrela pop” – a tendência dos toppers de cartas de Beyoncé a Taylor Swift para configurarem as suas carreiras como uma longa conversa terapêutica, vagamente política. A própria Del Rey disse simplesmente que achava o feminismo desinteressante. Ela modificou um pouco essa postura no rescaldo do movimento #metoo, citando a infame observação de Trump “agarra-os” como um sinal de que a sexualidade tem sido armada para além mesmo dos seus níveis de tolerância. Contudo, mesmo no NFR!, um álbum que alguns escritores exaltaram como uma forma (indirecta) de protesto, Del Rey continua muito mais empenhada em descrever como as pessoas – na sua maioria mulheres – se desmoronam, como correm riscos ou trabalham contra os seus próprios interesses na busca do prazer, da intimidade e daquilo a que ela ainda chama “amor” de forma enganosa.

A muitos dos seus campeões, NFR! é a vingança de Del Rey contra aqueles que a interpretariam mal, um álbum de cantores-compositores convencionais plenamente realizado que oferece uma crítica da decadência do século XXI em vez de outra oportunidade de chafurdar nele, um “obituário para a América” que ainda estende alguma esperança de que, com a perspectiva adequada, as suas melhores qualidades – a sua beleza, os seus pequenos impulsos democráticos – possam ser redimidas. O álbum orgulha-se certamente das narrativas mais artisticamente construídas por Del Rey, estendendo o arco da aparente auto-realização também evidente em narrativas amplamente enquadradas que se destacaram no seu álbum anterior, Lust For Life. Em canções como “Coachella – Woodstock In My Mind”, em que fez uma colcha cósmica da sua experiência ao ver o seu companheiro de alma artística Padre John Misty actuar para crianças de quarta geração num festival construído sobre os fumos de hélio contracultural da música de dança electrónica, Del Rey fez um argumento sónico e emocional para derrubar os limites que sustentam a autenticidade como valor cultural. Referindo-se a uma letra de Led Zeppelin num arranjo fácil de ouvir, partilhou a sua visão da utopia: um lugar em que pais e filhos e os filhos dos seus filhos se dissolvem um no outro sob o domínio da arte. O poder de união da música é uma ideia antiquada, romântica, até mística – e conservadora, na medida em que defende a arte como um canal de transformação pessoal e não como um marcador de identidade que alimenta o debate político ou cultural. Inicialmente considerada uma niilista, Lana Del Rey tornou-se uma campeã do significado, mesmo mantendo a sua posição de que o significado é melhor comunicado através de estranhas justaposições.

Com NFR!, Del Rey investe ainda mais no significado. Ela parece ter-se tornado mais interessante em estar ao lado (ou em pé) dos seus pares; na liga com o produtor e co-escritor Jack Antonoff, ela abre espaço para comparações com Lorde e a supracitada Gaga e até Taylor Swift. A linha dominante do álbum descreve um caso com um colega artista em que os papéis de poder nunca se solidificam, uma situação que Del Rey descreve como insustentável mas esclarecedora. Abordando este caloteiro boémio, ela levanta os papéis de género que tão frequentemente fetichiza, trocando os seus calcanhares de gatinho por pontapés que lhe permitem continuar a andar. Ela diz palavrões ao seu “filho de homem”, exigindo que ele cresça; descreve-se a si própria como a mais activa ganha-pão (“tu escreves, eu faço a digressão, nós fazemos com que resulte”). A certa altura, num aceno sónico a Leonard Cohen, ela simplesmente anuncia: “Sou o teu homem”.

Estes são os momentos mais limpos e satisfatórios do álbum, evocando o que esperamos de cantores-compositores como Joni Mitchell ou Tori Amos, ambos com claras inspirações na busca de expressividade legível de Del Rey. Ela e Antonoff não tentam imitar as complicadas fusões musicais de Mitchell, mas invocam a confidencialidade refinada da música de Amos, e humores semelhantes cultivados por outras mulheres nos anos 90, quando Mitchell serviu de farol para iluminar muitas abordagens diferentes ao papel de cantor-compositor. (Fiona Apple é outra fonte de inspiração óbvia). Estas artistas criaram espaços onde as mulheres podiam partilhar pensamentos complicados e sentimentos não ditos, utilizando ferramentas tradicionalmente associadas ao feminino: piano, poesia lírica, uma voz cultivada através do canto de hinos e canções de embalar. As canções mais simples em NFR! têm essa qualidade de luz da manhã: uma mulher sentada a um teclado, cantando o que precisa de dizer.

Mas por mais vencedores que esses momentos sejam, não são eles que fazem de Lana Del Rey uma artista interessante. O poder de NFR! emana de uma outra fonte: a sua compulsão para colapsar a lógica, para violar limites musicalmente, através de imagens e dentro da sua narração de histórias. Não se trata apenas da personalidade de Del Rey como uma menina má a quem se fazem coisas más; as suas supostas confissões não passariam de forragem para a realidade se não fosse a forma como ela e os seus colaboradores as constroem. Por si só, levada canção por canção, a sua letra – mesmo na flor completa que NFR! representa – é muitas vezes lida como não notável e derivada. O que prende o ouvinte é a forma como ela encena os seus dramas, tal como a mente reproduz memórias formativas, especialmente as dolorosas. Ela repete-se a si própria. Vira-se para o cliché. As suas pedras de toque caem umas nas outras ao longo do tempo. Muitas pessoas chamaram à NFR! um regresso da década de 1970, mas as suas canções mal mergulham nos sons experimentais dessa época, tocando em vez disso no baroque-pop dos anos 1960, no cyborg dos anos 1980 e no G-Funk dos anos 1990, sem distinguir os seus pontos de referência. E as suas letras, como sempre com Del Rey, também recombinam referências, não para as tornar frescas, exactamente – nenhum grito para Sylvia Plath pode sentir-se novo, não desde 1981 – mas para as colocar na nossa cara como velhos amigos, velhos adversários.

Take “Cinnamon Girl,” um dos cortes profundos do novo álbum. O título é um polícia ligeiramente inteligente de um clássico de Neil Young, e a primeira linha, “canela nos meus dentes do teu beijo”, leva-te a algum lado. Mas então? Há uma linha sobre comprimidos de cores diferentes, aludindo ao vício da sua querida, e uma sobre a sua frustração se tornar como fogo. Poética de B-plus. Há alguns gemidos sobre como ninguém me “abraçou sem me magoar”, e pensamentos meio formados sobre palavras que ela não consegue falar. Compare esta vaga não história com quatro linhas aleatoriamente extraídas da canção de Mitchell de 1972 sobre o hábito de heroína do então amante James Taylor, “Cold Blue Steel and Sweet Fire”, escrita quando ela era cinco anos mais nova do que Del Rey é agora: Campo de concentração de betão / Bashing in veins for peace / Cold blue steel and sweet fire / Fall into Lady Release.

Mitchell’s lyric reads as poéticas e incisivas. Junto a ela, Del Rey’s sente-se cru. Musicalmente, “Cold Blue Steel” também atinge o ouvinte como muito mais sofisticado, com a sua disposição subtil e uma melodia que sinuosamente se move do folclore para o jazz.

Yet let Del Rey’s song sink in, and it offers its own revelations – sensual and emotional, like Mitchell’s, but less clearly mediated. A simplicidade e a direcção de “Cinnamon Girl” batem à medida que o seu ritmo de chumbo parece tornar-se mais elástico. Um syn-drum mantém o tempo narcotizado como uma secção de cordas poças à sua volta. Del Rey geme a sua letra com uma voz pequena, quase suplicante, mas também auto-suavizante. Por vezes ela dá um salto de trilha que soa como o rabisco de um dos sintetizadores vintage que Antonoff emprega – um sinal do seu endividamento ao hip-hop da Costa Oeste, cujos arranjos manchados e cadências apedrejadas ela assimila frequentemente. Por vezes, todos os efeitos da canção desaparecem, apenas para avançar novamente; não parece haver muita ordem na dinâmica. Todo o efeito é escorregadio, desvinculado do processo de contar uma história. A canção parece mais como se estivesse numa história, na cabeça de alguém num momento particularmente incerto. Um grande compositor, como tendemos a compreender esse papel, ofereceria uma visão mais coerente. Mas para Del Rey, o mash-up dos efeitos e referências é a questão. É a actualidade da emoção.

Os princípios que orientam a prática artística de Del Rey estão incorporados numa determinada linhagem cultural – embora talvez seja mais exacto chamar-lhe tendência. Podemos pensar nesta herança como um aspecto do Sonho Americano, embora não no sentido habitual dessa frase. É mais como a vida de sonho da América, o seu pântano psíquico, as suas emissões nocturnas. O século XX assistiu ao desenvolvimento de uma linguagem científica concebida para lançar luz sobre este reino, uma linguagem que é única para cada pessoa, mas também partilhada, culturalmente moldada e individualmente rearranjada. Os artistas responderam, de forma diferente a cada década, formando uma linha temporal que liga o surrealismo europeu ao horror americano e à improvisação noir, livre-associativa do jazz às transgressões do pós-punk. Lana Del Rey levou esta linhagem a peito quando adolescente, chamada Lizzy Grant, e criou uma personagem através da qual a podia explorar. No início, ela seguiu os seus impulsos e aterrou em clichés: era uma menina má, má, “nascida para morrer”. Mas mesmo nessa altura, havia poder no seu empenho. Com o tempo, ela desenvolveu a capacidade de se afastar das suas compulsões, e embora ainda encontre poder nelas – NFR!, como todos os seus álbuns, continua a ser um repositório de fugas masoquistas e de flexões de raparigas más – ela ficou curiosa sobre como esta língua se formou e porque é que ela fala com ela.

Como praticamente todos os que comentaram o seu trabalho notaram, Del Rey acede aos reinos gémeos do surrealismo e do psicanalítico mais frequentemente através das suas manifestações cinematográficas, particularmente o film noir e o seu renascimento nos últimos dias, especialmente no âmbito da obra de David Lynch. Adoptar um estilo noir não é original, mas Del Rey superou os seus rivais nesta arena ao aprofundar a sua essência – aquele fenómeno de escorregamento que também define a sua música. Noir é surrealismo desencadeado na cidade, no meio do seu ruído e da sua sujidade e sombras de lâmpadas eléctricas. Tal como esse movimento artístico, privilegia a interioridade psíquica sobre outros aspectos da experiência. Num filme como o Noir Detour de 1945 de Edward G. Ulmer, em que um homem mata uma mulher porque ela o está a chantagear, mas também porque ele já não suporta ouvir o som da sua voz, a crise que conduz ao assassinato é retratada como um ataque visceral aos seus sentidos, a pressão da sua situação ampliando tudo e acabando por conduzir ao desastre. Este é apenas um exemplo. As cenas mais poderosas dos filmes de Lynch são muitas vezes construídas a um nível semelhante de desorientação, com personagens a transformarem-se em monstros por um momento, ou a serem absorvidas em rasgões no continuum tempo-espaço. Estas cenas desconcertantes afectam o espectador porque expressam as formas como o stress e um trauma podem reconstituir a vida interna de uma pessoa.

É fácil ler o mapa de Del Rey da paisagem noir, mas igualmente esclarecedor para considerar como os seus precedentes musicais preparam o palco para o trabalho que ela está a fazer. Os rappers e produtores da Costa Oeste têm pisado terreno semelhante durante décadas: Uma playlist de canções profundamente inseridas na estética de Lana Del Rey incluiria “How I Could Just Kill A Man” de Cypress Hill, com os seus conhecimentos sobre o clima do assassinato, e “Regulate” de Warren G, um conto de vagabundos tão redondo de ameaça e magia como qualquer das cenas de Lynch. Essas fontes permanecem como fantasmas amigos na NFR!, tal como as explorações de Kim Gordon sobre o abjecto na Juventude Sónica – a ternura que ela trouxe à história de Karen Carpenter em “Túnica” prefigurava o calor desbotado de Del Rey em “Como Desaparecer”. Se este álbum assinala o auge do período cantor-compositor de Del Rey, vale a pena lembrar que as suas primeiras dívidas foram com o hip-hop e o pós-punk, e reparar como essas fontes continuam a ser cruciais mesmo quando ela acena mais visivelmente para Laurel Canyon.

“Querida imaginação”, André Breton escreveu no manifesto que, em 1924, anunciou a intenção do Surrealismo, “o que mais gosto em si é a sua qualidade pouco generosa”. Vivemos numa época em que a interpretação dos sonhos deu lugar ao reequilíbrio psicofarmacêutico, e em que os efeitos purificadores da auto-actualização são geralmente considerados mais gratificantes do que a morada na vastidão escura da psique. Recentemente, porém, na música de jovens artistas como Billie Eilish e Logic, na verdadeira loucura do crime impulsionada por podcasts e no trabalho de mulheres autoras como Joanna Hogg e escritoras como Elena Ferrante, essa expansão voltou a ser vista. Lana Del Rey iniciou aí as suas investigações. Ela é uma criatura nascida do trauma, possivelmente literalmente, se levarmos em conta as experiências adolescentes de Lizzy Grant com o vício; mas certamente esteticamente. No seu melhor, a sua música absorve e desorienta. Requer interpretação, mas no sentido mais pessoal da palavra – quer ser amada loucamente ou odiada com raiva. Quer despoletá-lo.

NFR! ainda permite esse desconforto sedutor. Surge no outro longo a “Venice Bitch”, uma imersão psicotrópica que enterra o refrão da viagem da pastilha elástica “Crimson and Clover” em reverberação, noodling de guitarra e a voz de Del Rey murmurando uma linha que mancha a linha entre a ternura e a obsessão: Se não fosses meu, teria ciúmes do teu amor. Mesmo quando aprende o conforto da coerência e do fechamento, Del Rey ainda sabe que há algo a aprender com o estranho e o errado.