Desenvolvimento precoce
Minstrel shows eram populares antes da abolição da escravatura, o suficiente para que Frederick Douglass descrevesse os artistas de caras negras como “…a escória imunda da sociedade branca, que nos roubaram uma tez negada pela natureza, na qual ganhar dinheiro, e ceder ao gosto corrupto dos seus concidadãos brancos”. Embora os retratos teatrais brancos de personagens negras remontem já a 1604, o espectáculo do trovador como tal tem origens posteriores. Nos finais do século XVIII, as personagens negras começaram a aparecer no palco americano, geralmente como tipos “criados” cujos papéis pouco mais faziam do que fornecer algum elemento de alívio cómico. Eventualmente, artistas semelhantes apareceram em entradas’actes nos teatros de Nova Iorque e noutros locais, tais como tabernas e circos. Como resultado, o personagem de cara negra “Sambo” veio suplantar em popularidade os tipos de personagens “Yankee de fala alta” e “homem da fronteira”, e actores brancos como Charles Mathews, George Washington Dixon, e Edwin Forrest começaram a construir reputações como actores de cara negra. A autora Constance Rourke afirmou mesmo que a impressão de Forrest era tão boa que podia enganar os Negros quando se misturou com eles nas ruas.
O número de sucesso de música e dança de Thomas Dartmouth Rice, “Jump Jim Crow”, trouxe a performance de Blackface a um novo nível de proeminência no início dos anos 1830. No auge do sucesso de Rice, The Boston Post escreveu, “As duas personagens mais populares do mundo no presente são Victoria e Jim Crow”. Já na década de 1820, os artistas Blackface chamavam-se a si próprios “delineadores etíopes”; a partir daí, no início da década de 1840, ao contrário do último apogeu dos menestréis, actuavam a solo ou em pequenas equipas.
Blackface depressa encontrou um lar nas tabernas das zonas menos respeitáveis da Lower Broadway, da Bowery, e da Chatham Street. Apareceu também em palcos mais respeitáveis, na maioria das vezes como uma entrada. As casas de classe alta inicialmente limitavam o número de tais actos que mostravam, mas a partir de 1841, os artistas de cara negra subiam frequentemente ao palco mesmo no elegante Park Theatre, para consternação de alguns patronos. O teatro era uma actividade participativa, e as classes mais baixas passaram a dominar o teatro. Atiravam coisas a actores ou orquestras que interpretavam material impopular, e o público desordeiro acabou por impedir que o Bowery Theatre encenasse um drama de alto nível. Os actos típicos de caras negras da época eram burlescos curtos, muitas vezes com títulos shakespearianos escarnecidos como “Hamlet the Dainty”, “Bad Breath, the Crane of Chowder”, “Julius Sneezer” ou “Dars-de-Money”.
Meanwhile, pelo menos alguns brancos estavam interessados em canções e danças negras por artistas negros reais. Os escravos do século XIX de Nova Iorque dançavam em troca de trocos nos seus dias de folga, e os músicos tocavam o que diziam ser “música negra” nos chamados instrumentos negros, como o banjo. O Picayune de Nova Orleães escreveu que um vendedor de rua cantor de Nova Orleães chamado Old Corn Meal traria “uma fortuna a qualquer homem que começasse uma digressão profissional com ele”. O arroz respondeu acrescentando ao seu acto um esquete de “Corn Meal”. Entretanto, tinham havido várias tentativas de actuação legítima em palco negro, sendo a mais ambiciosa provavelmente o teatro African Grove de Nova Iorque, fundado e operado por negros livres em 1821, com um repertório fortemente inspirado em Shakespeare. Uma companhia de teatro rival pagava às pessoas para “tumultuar” e causar distúrbios no teatro, e foi encerrada pela polícia quando vizinhos se queixaram da comoção.
White, working-class Northerners podiam identificar-se com as personagens retratadas nas primeiras actuações de caras negras. Isto coincidiu com o surgimento de grupos que lutavam pelo nativismo dos trabalhadores e causas pró-Sul, e as falsas representações negras vieram confirmar conceitos racistas pré-existentes e estabelecer novos conceitos. Seguindo um padrão que tinha sido pioneiro por Rice, minstrelsy uniram trabalhadores e “superiores de classe” contra um inimigo negro comum, simbolizado especialmente pelo carácter do black dandy. Neste mesmo período, a retórica consciente mas racialmente inclusiva da “escravatura salarial” foi largamente suplantada por uma retórica racista da “escravatura branca”. Isto sugeria que os abusos contra os trabalhadores das fábricas do Norte eram mais graves do que o tratamento dos escravos negros – ou por uma retórica menos consciente da classe de elementos “produtivos” versus “improdutivos” da sociedade. Por outro lado, os pontos de vista sobre a escravatura eram apresentados de forma bastante uniforme em minstrelsy, e algumas canções até sugeriam a criação de uma coligação de negros e brancos trabalhadores para acabar com a instituição.
Entre os apelos e estereótipos raciais da primeira actuação de negros eram o prazer do grotesco e a sua infantilização de negros. Estes são permitidos por procuração, e sem a plena identificação – diversão infantil e outros baixos prazeres num mundo industrializado onde se esperava cada vez mais que os trabalhadores abandonassem tais coisas. Entretanto, o mais respeitável podia ver o próprio público vulgar como um espectáculo.
Altura
Com o pânico de 1837, a assistência ao teatro sofreu, e os concertos foram uma das poucas atracções que ainda podiam fazer dinheiro. Em 1843, quatro artistas de cara negra liderados por Dan Emmett juntaram-se para encenar um concerto deste tipo no Anfiteatro Bowery de Nova Iorque, chamando-se a si próprios os Virginia Minstrels. Nasceu o espectáculo dos trovadores como entretenimento completo de uma noite. O espectáculo tinha pouca estrutura. Os quatro sentaram-se num semicírculo, tocaram canções, e trocaram gracejos. Um fez um discurso de cepo em dialecto, e terminaram com uma animada canção de plantação. O termo minstrel tinha sido anteriormente reservado a grupos de cantores brancos viajantes, mas Emmett e companhia tornaram-no sinónimo de actuação de negros, e ao usá-lo, sinalizaram que estavam a chegar a um novo público de classe média.
The Herald escreveu que a produção estava “totalmente isenta das vulgaridades e outras características censuráveis, que até agora têm caracterizado extravaganzas negras”. Em 1845, os Serenaders Etíopes expurgaram o seu espectáculo de baixo humor e ultrapassaram em popularidade os Virginia Minstrels. Pouco tempo depois, Edwin Pearce Christy fundou os Christy Minstrels, combinando o canto refinado dos Serenaders Etíopes (epitomizado pela obra do compositor de Christy, Stephen Foster) com o pau mandrião dos Virginia Minstrels. A companhia de Christy estabeleceu o modelo de três actos em que os espectáculos dos trovadores cairiam durante as próximas décadas. Esta mudança para a respeitabilidade levou os proprietários do teatro a impor novas regras para tornar as salas de teatro mais calmas e silenciosas.
Os menestréis percorreram os mesmos circuitos que as companhias de ópera, circos e artistas itinerantes europeus, com locais que vão desde luxuosas casas de ópera a palcos de taberna improvisados. A vida na estrada implicou uma “série interminável de viajantes de uma noite, viagens em ferrovias propensas a acidentes, em habitações pobres sujeitas a incêndios, em salas vazias que tiveram de converter em teatros, prisão por acusações falsas, expostos a doenças mortais, e gestores e agentes que fugiram com todo o dinheiro da trupe”. Os grupos mais populares ficaram presos ao circuito principal que atravessava o Nordeste; alguns foram mesmo para a Europa, o que permitiu que os seus concorrentes se estabelecessem na sua ausência. No final da década de 1840, uma excursão do sul tinha sido aberta de Baltimore a Nova Orleães. Circuitos que atravessavam o Midwest e até à Califórnia, seguidos pela década de 1860. À medida que a sua popularidade aumentou, os teatros surgiram especificamente para espectáculos de trovadores, muitas vezes com nomes como a Ópera Etíope e afins. Muitos troupes amadores só apresentaram alguns espectáculos locais antes de serem desmantelados. Entretanto, celebridades como Emmett continuaram a actuar a solo.
A ascensão do espectáculo do trovador coincidiu com o crescimento do movimento abolicionista. Muitos nortenhos estavam preocupados com os negros oprimidos do Sul, mas a maioria não tinha ideia de como estes escravos viviam no dia-a-dia. O desempenho de caras negras tinha sido inconsistente neste assunto; alguns escravos eram felizes, outros vítimas de uma instituição cruel e desumana. No entanto, na década de 1850, os trovadores tornaram-se decididamente de espírito mesquinho e pró-escravidão, uma vez que a raça substituiu a classe como o seu principal foco. A maioria dos trovadores projectou uma imagem muito romantizada e exagerada da vida negra com escravos alegres e simples sempre prontos para cantar e dançar e para agradar aos seus senhores. (Menos frequentemente, os mestres separam cruelmente amantes negros ou mulheres negras sexualmente agredidas). A letra e o diálogo eram geralmente racistas, satíricos, e em grande parte de origem branca. As canções sobre escravos ansiosos por regressar aos seus amos eram abundantes. A mensagem era clara: não se preocupem com os escravos; eles estão felizes com a sua sorte na vida. Números como o dandy do Norte e os exescravos saudosos do lar reforçaram a ideia de que os negros não pertenciam, nem queriam pertencer, à sociedade do Norte.
A reacção do Minstrelsy à Cabana do Tio Tom é indicativa do conteúdo da plantação na altura. Tom age em grande parte para substituir outras narrativas de plantação, particularmente no terceiro acto. Estes esboços por vezes apoiaram o romance de Stowe, mas com a mesma frequência viraram-no de cabeça ou atacaram o autor. Qualquer que fosse a mensagem pretendida, perdeu-se normalmente na atmosfera alegre e de bofetada da peça. Personagens como Simon Legree por vezes desapareciam, e o título era frequentemente alterado para algo mais alegre como “Tio Tom Feliz” ou “Cabana do Tio Pai”. O próprio tio Tom era frequentemente retratado como um lambe-botas inofensivo para ser ridicularizado. Troupes conhecidos como companhias Tommer especializadas em tais burlescos, e o Tom teatral mostra elementos integrados do espectáculo do trovador e competiu com ele durante algum tempo.
O racismo (e o sexismo) do Trovador pode ser bastante vicioso. Havia canções cómicas em que os negros eram “assados, pescados, fumados como tabaco, descascados como batatas, plantados no solo, ou secos e pendurados como anúncios”, e havia múltiplas canções em que um homem negro acidentalmente punha os olhos de uma mulher negra. Por outro lado, o facto de o espectáculo do trovador ter abordado os temas da escravatura e da raça é talvez mais significativo do que a forma racista como o fez. Apesar destas atitudes a favor da plantação, o trovador foi proibido em muitas cidades do Sul. A sua associação com o Norte foi tal que, à medida que as atitudes secessionistas se fortaleceram, os trovadores nas digressões do Sul tornaram-se alvos convenientes do sentimento anti-Yankee.
O humor não relacionado com a raça veio de lampiões de outros súbditos, incluindo brancos aristocráticos, tais como políticos, médicos e advogados. Os direitos das mulheres era outro assunto sério que aparecia com alguma regularidade em antebellum minstrelsy, quase sempre para ridicularizar a noção. A palestra sobre os direitos da mulher tornou-se comum nos discursos de cepo. Quando uma personagem brincava, “Jim, eu acho que as mulheres devem votar”, outra respondia, “Não, Sr. Johnson, as mulheres devem preocupar-se pouco com o policarbonato, e no entanto, a maioria das senhoras ob em são fortemente pressionadas pelos partidos”. O humor de minstrel era simples e dependia fortemente de slapstick e de jogos de palavras. Os artistas contavam adivinhas sem sentido: “A diferença entre um mestre de escola e um engenheiro é que um treina a mente e o outro o comboio”
Com o advento da Guerra Civil Americana, os trovadores permaneceram na sua maioria neutros e satirizados de ambos os lados. No entanto, à medida que a guerra atingiu o solo do Norte, as tropas viraram as suas lealdades para a União. Canções e esboços tristes vieram a dominar em reflexo do estado de espírito de uma nação enlutada. Os troupes faziam estórias sobre soldados moribundos e as suas viúvas chorosas, e sobre mães brancas de luto. “Quando Esta Guerra Cruel Acabou” tornou-se o sucesso do período, vendendo mais de um milhão de cópias de partituras. Para equilibrar o humor sombrio, os trovadores colocaram números patrióticos como “The Star-Spangled Banner”, acompanhados por representações de cenas da história americana que leonizaram figuras como George Washington e Andrew Jackson. Os comentários sociais tornaram-se cada vez mais importantes para o espectáculo. Os artistas criticaram a sociedade do Norte e aqueles que se sentiram responsáveis pela desagregação do país, que se opuseram à reunificação, ou que lucraram com a guerra de uma nação. A emancipação era oposta ou através de material de plantação feliz ou apoiada por peças que retratavam a escravatura a uma luz negativa. Eventualmente, a crítica directa ao Sul tornou-se mais mordaz.
Decline
Minstrelsy perdeu popularidade durante a Guerra Civil. Novos espectáculos de entretenimento tais como espectáculos de variedades, comédias musicais e vaudeville apareceram no Norte, apoiados por promotores mestres como P. T. Barnum que cortejaram o público. Os troupes Blackface responderam viajando cada vez mais longe, com a sua base primária agora no Sul e no Centro-Oeste.
Os troupes que ficaram em Nova Iorque e cidades semelhantes seguiram a liderança de Barnum, anunciando incessantemente e enfatizando o espectáculo dos troupes. Troupes balões; até 19 intérpretes podiam estar no palco ao mesmo tempo, e J. H. Haverly’s United Mastodon Minstrels tinha mais de 100 membros. O cenário tornou-se pródigo e caro, e actuações especializadas como acrobatas japoneses ou aberrações do circo surgiram por vezes. Estas alterações tornaram os trompetes de minstrel não rentáveis para troupes mais pequenos.
Outros troupes de minstrel tentaram satisfazer gostos mais periféricos. As actrizes femininas tinham feito um alvoroço em espectáculos de variedades, e as tropas femininas da Madame Rentz correram com a ideia, actuando pela primeira vez em 1870 com fatos e collants escumosos. O seu sucesso deu origem a pelo menos 11 troupes só de mulheres em 1871, uma das quais eliminou completamente a cara negra. Finalmente, o espectáculo feminino surgiu como uma forma por direito próprio. Os troupes tradicionais adoptaram alguns destes elementos sob o disfarce do imitador feminino. Uma personagem feminina bem interpretada tornou-se crítica para o sucesso no período pós-guerra.
Este novo minstrely manteve uma ênfase na música refinada. A maioria das tropas acrescentou jubileus, ou espirituais, ao seu repertório na década de 1870. Eram canções religiosas escravas bastante autênticas, emprestadas de grupos de cantores negros viajantes. Outras troupes afastaram-se ainda mais das raízes do minstrely. Quando George Primrose e Billy West romperam com os Mastodontes de Haverly em 1877, eliminaram a cara negra para todos, excepto para os mandamentos, e vestiram-se com finas e luxuosas perucas em pó. Decoraram o palco com elaborados cenários e não executaram nenhuma bofetada. A sua marca de trovadores diferia de outros espectáculos apenas no nome.
O comentário social continuou a dominar a maioria das actuações, com o material de plantação a constituir apenas uma pequena parte do repertório. Este efeito foi amplificado como minstrelsy com artistas negros descolando por direito próprio e sublinhando a sua ligação com as velhas plantações. O principal alvo de crítica foi a decadência moral do Norte urbanizado. As cidades foram pintadas como corruptas, como casas para a pobreza injusta, e como antros de “manhosos da cidade”, que esperavam para presar os recém-chegados. Os trovadores sublinhavam a vida familiar tradicional; histórias contadas sobre a reunificação entre mães e filhos pensados mortos na guerra. Os direitos das mulheres, as crianças desrespeitosas, a baixa frequência da igreja e a promiscuidade sexual tornaram-se sintomas de declínio dos valores familiares e de decadência moral. É claro que as personagens negras do Norte levaram estes vícios ainda mais longe. Os membros afro-americanos do Congresso foram um exemplo, retratados como peões dos Republicanos Radicais.
Nos anos 1890, os trovadores formaram apenas uma pequena parte do entretenimento americano, e, em 1919, apenas três tropas dominavam a cena. Pequenas empresas e amadores levaram o tradicional espectáculo dos trovadores ao século XX, agora com uma audiência maioritariamente no Sul rural, enquanto troupes de propriedade negra continuavam a viajar para áreas mais periféricas como o Ocidente. Estas troupes negras foram um dos últimos bastiões dos trovadores, à medida que mais actores brancos se deslocavam para o vaudeville. (Os espectáculos amadores de tropas de trovadores negros persistiram no norte do estado de Nova Iorque nos anos 60. A Universidade de Vermont proibiu o Kake Walk, semelhante ao dos trovadores, como parte do Carnaval de Inverno em 1969.)
Mestres negros
Nos anos 1840 e ’50, William Henry Lane e Thomas Dilward tornaram-se os primeiros afro-americanos a actuar no palco dos trovadores. Seguiram-se troupes totalmente pretos já em 1855. Estas companhias enfatizaram que a sua etnia fez deles os únicos verdadeiros delineadores da canção e dança negras, com um anúncio a descrever uma trupe como “SEVEN SLAVES apenas do Alabama, que estão a ALVAR A SUA LIBERDADE, dando concertos sob a orientação dos seus amigos do Norte”. A curiosidade branca provou ser uma motivação poderosa, e os espectáculos foram patrocinados por pessoas que queriam ver negros a actuar “espontaneamente” e “naturalmente”. Promotores apreendidos nisto, um deles cobrando à sua trupe como “O ESCURO COMO ESTÁ EM CASA, VIDA ESCURA NO CORNFIELD, CANEBRAKE, BARNYARD, E NO LEVE E FLATBOAT”. Continuando com a convenção, os trovadores negros ainda rompiam as faces de pelo menos os mandamentos. Um comentador descreveu uma trupe negra maioritariamente não trabalhada como “mulatos de tonalidade média excepto dois, que eram leves. … Cada um dos homens finais era tornado completamente negro pela cortiça queimada”. Os próprios trovadores promoveram as suas capacidades de desempenho, citando críticas que os comparavam favoravelmente a troupes brancas populares. Estas companhias negras apresentavam frequentemente tropas femininas.
Um ou dois troupes afro-americanos dominaram a cena durante grande parte dos finais dos anos 1860 e 1870. O primeiro destes foi Brooker e Clayton’s Georgia Minstrels, que tocaram o Nordeste por volta de 1865. A Sam Hague’s Slave Troupe of Georgia Minstrels formou-se pouco depois e fez uma digressão pela Inglaterra com grande sucesso a começar em 1866. Na década de 1870, os empresários brancos compraram a maior parte das companhias negras de sucesso. Charles Callender obteve a trupe de Sam Hague em 1872 e renomeou-a Callender’s Georgia Minstrels. Tornaram-se a trupe negra mais popular na América, e as palavras Callender e Georgia passaram a ser sinónimo da instituição dos trovadores negros. J. H. Haverly, por sua vez, comprou a trupe de Callender em 1878 e aplicou a sua estratégia de aumentar o tamanho da trupe e de embelezar conjuntos. Quando esta empresa foi para a Europa, Gustave e Charles Frohman aproveitaram a oportunidade para promover os seus Callender’s Consolidated Colored Minstrels. O seu sucesso foi tal que os Frohmans compraram o grupo Haverly e fundiram-no com o seu, criando um monopólio virtual no mercado. A empresa dividiu-se em três para melhor cobrir a nação e dominou os trovadores negros durante a década de 1880. Artistas negros individuais como Billy Kersands, James A. Bland, Sam Lucas, Martin Francis e Wallace King cresceram tão famosos como qualquer artista branco em destaque.
Racismo tornou o minstrely negro uma profissão difícil. Quando interpretavam cidades do Sul, os intérpretes tinham de permanecer em personagem fora do palco, vestidos com “roupa de escravo” esfarrapada e com um sorriso perpétuo. Os troupes saíram rapidamente da cidade após cada actuação, e alguns tiveram tanta dificuldade em assegurar alojamento que contrataram comboios inteiros ou mandaram construir vagões-cama personalizados, completos com compartimentos escondidos para se esconderem no caso de as coisas ficarem feias. Mesmo estes não eram um refúgio, pois os brancos utilizavam por vezes os vagões para praticar o tiro ao alvo. Os seus salários, embora superiores aos da maioria dos negros do período, não atingiram os níveis ganhos pelos artistas brancos; mesmo superestrelas como Kersands ganhavam um pouco menos do que os trovadores brancos em destaque. A maioria dos troupes negros não durou muito.
Em conteúdo, os primeiros troupes negros diferiram pouco dos seus homólogos brancos. No entanto, como as troupes brancas se afastaram dos indivíduos das plantações em meados dos anos 1870, as troupes negras colocaram uma nova ênfase sobre ela. A adição do canto jubilar deu um impulso à popularidade dos troupes negros, uma vez que se acreditava com razão que os troupes negros eram os mais autênticos intérpretes de tal material. Outras diferenças significativas eram que os tropas negras acrescentavam temas religiosos aos seus espectáculos, enquanto os brancos os roubavam, e que as companhias negras terminavam normalmente o primeiro acto do espectáculo com uma banda militar burlesca de alto nível, uma prática adoptada após os Callender’s Minstrels a utilizarem em 1875 ou 1876. Embora os trovadores negros emprestassem credibilidade aos ideais racistas da negritude, muitos trovadores afro-americanos trabalharam para alterar subtilmente estes estereótipos e para se divertirem com a sociedade branca. Um jubileu descreveu o céu como um lugar “onde os brancos devem deixar os negros estar” e não podiam ser “comprados e vendidos”. Em material de plantação, os personagens negros idosos raramente se reuniam com mestres há muito perdidos como se estivessem em tropas brancas.
Africanos americanos formavam uma grande parte do público de tropas negras, especialmente para tropas mais pequenas. De facto, os seus números eram tão grandes que muitos donos de teatro tiveram de flexibilizar as regras relegando os patronos negros a certas áreas. As razões para a popularidade desta forma de entretenimento abertamente racista com audiências negras há muito que são debatidas por historiadores. Talvez se tenham sentido envolvidos na piada, rindo das personagens exageradas de um sentido de “reconhecimento dentro do grupo”. Talvez até apoiassem implicitamente as anticasticas racistas, ou sentissem alguma ligação a elementos de uma cultura africana que tinha sido suprimida mas que era visível, embora de forma racista, exagerada, em personagens de trovadores. Tinham certamente muitas piadas que voavam sobre as cabeças dos brancos ou registadas como apenas distracções pitorescas. Um inegável atractivo para o público negro era simplesmente ver os colegas afro-americanos em palco; os trovadores negros eram vistos em grande parte como celebridades. Os afro-americanos formalmente educados, por outro lado, ou ignoravam os trovadores negros ou desprezavam-no abertamente. Ainda assim, o trovador negro foi a primeira oportunidade em grande escala para os afro-americanos entrarem no mundo do espectáculo americano. Os trovadores negros eram, portanto, vistos como um sucesso. Pat H. Chappelle capitalizou sobre isto e criou o primeiro espectáculo de vaudeville negro totalmente negro, The Rabbit’s Foot Company, que actuou com um elenco totalmente negro que elevou o nível dos espectáculos com comédia sofisticada e divertida. Fez uma digressão com sucesso principalmente pelo sudoeste e sudeste, bem como em Nova Jersey e Nova Iorque.