Na pesquisa do meu livro em progresso, Loving Sylvia Plath, deparei-me com um artigo de 2019 na Los Angeles Review of Books chamado “Who Gets Emily Dickinson? Não, como o título sugere, um artigo sobre quem tem o privilégio de compreender o trabalho e a vida da enigmática poetisa; em vez disso, foi um tratamento complexo de propriedade. Dickinson escamoteou o casamento, e morreu solteira, fazendo com que a questão de quem herdou o seu trabalho fosse exactamente essa – uma questão. Dickinson insistiu durante a sua vida que só ela se conseguiu a si própria, alegadamente contando à sua sobrinha, quando se encontravam no seu pequeno quarto de dormir, que duplicou o seu estudo de escrita, “Mattie-Here’s freedom!” e fez, com uma chave imaginária, trancar a porta por dentro.
Este paradoxo do quarto trancado como lugar para a criatividade transcendente é o epítome da vida de Dickinson, que, tal como a de Sylvia Plath, nós mitologizamos. Onde Plath é um monstro semelhante a Medeia que se levanta da sepultura para se vingar, Dickinson é um fantasma solitário. Só usava branco, e só saía à noite. As pessoas pensavam que ela era um fantasma, disse um namorado de liceu sobre ela, na noite em que nos conhecemos. Ele tinha-me perguntado quem era o meu poeta favorito como iniciador de conversas, e eu menti – Allen Ginsberg. Não queria parecer uma esquisita, na hipótese de ele saber quem era Sylvia Plath.
Pelo menos Allen Ginsberg estava vivo. No liceu, parecia que todas as mulheres poetas que eu amava não só estavam mortas, como também as mais famosas por terem morrido. Mais tarde, soube que a minha mais querida, Plath, era entendida como estando morta enquanto vivia. Não sabia que tinha encontrado o meu primeiro amor em Março de 1997, de pé naquelas escadas verde-esverdeadas alcatifadas no meu Levi’s vintage, o meu cabelo pintado de preto a jacto e um copo de plástico vermelho Solo de gelo natural na mão, mas os poemas mais famosos de Plath, que já nessa altura lia obsessivamente, eram caracterizados por homens como Al Alvarez e George Steiner como o trabalho de uma mulher marcada ou já morta: De uma forma curiosa… estes poemas lidos como se fossem escritos postumamente, Alvarez escreveu sobre eles em 1965. Steiner, por seu lado, escreveu que Plath “não podia regressar deles”, como se os poemas se tivessem reunido numa horda assassina e a tivessem arrastado para o forno, enquanto trabalhava na sua secretária na manhã de 11 de Fevereiro de 1963. Eu lia aqueles críticos em poucos anos, na faculdade – mas por agora, aqui estava este rapaz lindo a dizer-me que antes de morrer, Emily Dickinson já estava a assombrar a vizinhança.
Isto interessava-me. O Plath prendeu-me. Eu via Dickinson (absurdamente) como solteiro e sem sexo, desprovido de romance. Pelo contrário, Plath estava sempre ligado a estes homens: aquele que eu amava, aquele que ela amava. Na faculdade, quando amigas heterossexuais me perguntaram qual era o grande problema de Hughes, em 1956, tirei uma imagem dele e de Plath em Paris, e vi-o a fazer a sua magia. Meu. Uau. Jesus, que brasa, diriam elas, uma a uma. Ao vê-lo pela primeira vez, Plath escreveu que ele era “o único ali suficientemente grande para mim”. Anne Sexton chamou-lhe “Ted Huge”
Plath também disse sobre o encontro com Hughes, “Consigo ver porque é que as mulheres se deitam para os artistas”. Mas os poetas masculinos que conheci como licenciado no Emerson College eram um grupo frágil e distante; uma elite, Marlboro Red-sumking, Baudelaire-worshipping Boys Club. Eu não queria deitar-me por nenhum deles, e temia que se eu ficasse por cima, eles sufocariam. Eu queria alguém como o Hughes. Queria render-me, mas ser inspirado a escrever grandes poesias. Não percebi que isto não era, como o quarto fechado da liberdade de Dickinson, um paradoxo – era uma calamidade em construção, e a minha ideia foi formada, em grande parte, pela leitura de livros mal construídos, mal sancionados por Hughes sobre Plath, nos quais ela foi lançada como a amante agressiva que o mordeu na bochecha e o marcou como seu na noite em que se conheceram. Naquela história frequentemente repetida, Plath apropria-se de Hughes. Ela apodera-se dele. Dickinson, pelo contrário, era um fantasma sem sexo a flutuar na minha cabeça como uma criança num lençol na noite de Halloween. Quem a apanhou? Não sabia.
O que nunca me ocorreu, então, foi que as minhas ideias mal informadas de ambas as mulheres – chamar-lhes-ei mitos – eram formadas por relações com homens distantes e íntimas. Por um lado, um primeiro amor. Por outro lado, um bando de poetas e críticos tão intocáveis como a própria Plath: Alvarez, Steiner. Ted Huge.
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Passei parte de Agosto a ler o extraordinário Cometa Vermelho de Heather Clark: The Short Life and Blazing Art of Sylvia Plath. Ouvi falar do livro pela primeira vez em Novembro de 2017 numa conferência de Plath na Universidade Ulster, em Belfast. Clark não esteve na conferência, mas muitos outros estudiosos de Hughes estiveram (Clark é um venerado estudioso de Hughes e Plath, um raro batedor de trocas). O livro estava a ser apresentado como uma “boa” biografia, ou seja, uma que já tinha, antes que alguém o lesse, obtido a aprovação do povo Plath e dos Hughes. Depois de ter terminado o meu trabalho no final do primeiro dia, desci as escadas até ao salão onde todos se reuniam para jantar. Passei por uma cabine cheia de Hughes; um abaixou a cabeça e disse: “Não disparem”! Todos riram, incluindo eu. Havia uma sensação de estarmos juntos, talvez pela primeira vez.
Os estudiosos – que se tornariam amigos em bastante pouco tempo – estavam a enviar-me um tiro de aviso silenciosamente emitido: É preciso acertar em tudo, sempre. Tens de ser perfeito.
A única forma de definir “isto” é a perturbada e ténue relação que os nossos campos têm, que tanto no seu melhor como no pior, é como o casamento que deu origem a esses campos – alternadamente cheio de criatividade e erudição partilhada, ou em amarga contenda. Na conferência, eu tinha entregue um artigo sobre como a iluminação de Plath por Hughes foi perpetuada contra os fãs e estudiosos de Plath, pelo que antecipei um pouco de reacção, e fiquei agradavelmente surpreendido com a brincadeira amigável. Fiquei menos agradavelmente surpreendido quando dois grandes estudiosos de Plath vieram ter comigo para corrigir pequenos erros no jornal: descrevendo a famosa “Senhora Lázaro” de Plath, na qual ela diz que há “uma taxa muito grande” para ver “um pedaço de cabelo ou… roupas” como presciente, eu tinha escrito: “De facto, podemos agora pagar uma taxa para ver o cabelo e as roupas de Plath na exposição Smithsonian das suas obras de arte e posses”, tal como estava a decorrer actualmente. Ainda não a tinha visitado, e não sabia que a admissão era gratuita – a correcção. O seu tom era tão sério, que me surpreendeu. A verdade maior da peça, que indicava que o poema de Plath é menos sobre uma mulher zumbi que ressuscita dos mortos do que sobre a forma como lucramos com a agonia pública das mulheres, estava correcta. Porquê as longas caras?
Em 2017, eu era um velho chapéu em Plath fandom, mas um recém-chegado a este grupo de estudiosos sérios. Ainda não conhecia o escrutínio de todos e cada um dos projectos relacionados com Plath-, especialmente os simpáticos ao poeta, especialmente os publicados ou apresentados no Reino Unido, que enfrentavam. Ninguém, por exemplo, tinha ainda de comentar “YAWN” no meu ensaio sobre as experiências de Plath (e as minhas próprias) de violência doméstica. Os estudiosos – que se tornariam amigos em bastante pouco tempo – estavam a enviar-me um tiro de aviso silenciosamente emitido: É preciso acertar em tudo, sempre. Tens de ser perfeito. Mais tarde, no telefonema que levou ao meu livro, o meu editor disse o mesmo: “Tem de ser exactamente correcto. Porque toda a gente virá buscá-lo.
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O Ted Hughes Society Journal veio recentemente para a estudiosa feminista Julie Goodspeed-Chadwick quando fizeram a crítica de Terry Gifford ao seu livro Reclaiming Assia Wevill: Sylvia Plath, Ted Hughes, & the Literary Imagination. Wevill foi uma das mulheres com quem Hughes foi infiel a Sylvia Plath – ela inspirou poemas de ambos os escritores e foi ela própria uma escritora profissional, produzindo aclamadas traduções do poeta israelita Yehuda Amichai e a bem sucedida redação publicitária dos anos 60, incluindo o então famoso comercial de 90 segundos “Lost Island” para a empresa de tintura de cabelo Sea Witch. O livro de Goodspeed-Chadwick faz uma dupla tarefa, dando-nos uma nova análise de como Assia aparece na poesia de Plath e Hughes, e uma análise da própria obra de Wevill. O livro é o primeiro a fazer uma análise literária e feminista séria da escrita de Wevill, para tratá-la como algo diferente de uma “femme fatale” que “atraiu” Hughes para longe da estabilidade do seu casamento com Plath.
Mas para Terry Gifford, cuja crítica desacredita o facto de Goodspeed-Chadwick ter empreendido esta investigação, Wevill nunca poderá ser a sua própria pessoa que fez o seu próprio trabalho, porque, apesar do facto de nunca terem casado, Wevill pertence a Ted Hughes – ele recebe-a. Escrevendo as suas traduções Amichai, ele dá uma olhadela na “suposição” de Goodspeed-Chadwick de que Wevill as traduziu de todo. A família de Wevill fugiu para a Palestina da Alemanha de Hitler, onde ela se tornou fluente em hebraico – foi este passado e capacidade com a língua que forjou a sua amizade com Amichai em primeiro lugar (ele passou a escrever um poema para ela chamado “A Morte de A.G.”, uma referência ao seu nome de solteira, Gutman). Ted Hughes não falou hebraico, e Goodspeed-Chadwick cita uma carta dele a Amichai onde lhe diz que as traduções de Wevill da sua obra são “as melhores de todas as que vi, de traduções dos seus poemas, Yehuda”. Hughes e Wevill foram convidados num programa sobre as traduções para a BBC, que foi transmitido em 1968; o guião oficial da BBC para o mesmo é realizado na Biblioteca Rose, na Universidade Emory, e é marcado, “POEMS BY YEHUDA AMICHAI by Assia Gutman”. Apesar desta prova cuidadosamente montada, Gifford não a compra: “…actualmente, não podemos saber quanto de Hughes está em .”
Estou tentado a fazer uma piada de mau gosto – será que tem um pouco de Hughes em si? Quer um pouco? Mas é tudo tão sombrio. Tal como Plath, Wevill terminou a sua vida, e a vida da sua filha de 4 anos com Hughes, Shura. Gifford também espeta a “suposição” de Goodspeed-Chadwick da paternidade de Hughes em Shura, apesar do facto do seu nome na sua certidão de nascimento – sem Hughes em Shura do que as traduções da sua mãe, aparentemente.
Hughes fez o seu melhor para esconder a identidade de Assia e o seu destino e o de Shura, chegando ao ponto de os cremar ambos contra a vontade de Wevill e espalhar as suas cinzas num local não marcado. Durante muito tempo, estas tentativas de manter Assia e Shura em segredo funcionaram. A poetisa Anne Stevenson disse à jornalista Janet Malcolm que no mundo da poesia britânica, havia uma regra não escrita: não se falava de Assia e Shura. A própria Stevenson escreveu uma biografia importante de Plath, na qual não se referiu à morte de Wevill. Ao discuti-la com Malcolm para o seu livro A Mulher Silenciosa, ela disse: “Eu não sonhei em desobedecer a Ted… Quando ele diz “Por favor, não”, você obedece. Ele diz sempre ‘Por favor'”
p>A Mulher Silenciosa é suposto referir-se ao famoso Planeta morto. Mas tal como a vida do homem por quem passa centenas de páginas a pedir desculpa, está repleta de mulheres silenciosas. Um blurb no livro afirmava que Malcolm tinha tornado supérflua toda a escrita futura sobre Plath e Hughes, pois ela era “a gata que tinha lambido a travessa limpa”
Mas ela também conseguiu a língua dos seus súbditos.
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Cometa Vermelho estreou no Reino Unido doze dias antes de o fazer na América. Como revisor, recebi um e-mail de publicidade na Knopf, avisando-me que a data de publicação nos EUA tinha sido adiada para 10/27 – o que teria sido o 88º aniversário de Plath. Quando a li, os meus olhos desfocaram-se em lágrimas.
No Emerson College, 20 anos de idade, lendo pela primeira vez a teoria feminista e apaixonada pelo que via como novas e excitantes formas de “recuperar” Sylvia Plath, tinha escrito um longo artigo sobre as suas revistas Unabridged Journals recentemente publicadas. Hughes mal tinha morrido há dois anos, e a publicação tinha acelerado uma reivindicação anterior que ele tinha feito de que as revistas não publicadas seriam “não seladas” no 50º aniversário do seu suicídio. Porque é que, perguntei no jornal, continuámos a “celebrar” macabramente esta tragédia, em vez do seu aniversário? Porque não concentrarmo-nos na sua vida extraordinária? Vinte anos mais tarde, parecia, estávamos. Senti-o nos meus ossos: o trabalho que nós, estudiosos do Plath, fazíamos era importante. Tínhamos mudado um pouco o jogo.
Cinco dias antes da estreia no Reino Unido, a imprensa britânica começou a fazer as suas críticas, e percebi que os meus ossos estavam errados. No The Telegraph, lá estava ele: “Red Comet by Heather Clark review: salvando Sylvia Plath do culto dos seus fãs”. Como se nos tivéssemos reunido no nosso convénio centralizado e a tivéssemos raptado.
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Na Primavera de 2013, sentei-me com uma amiga de longa data e colega poeta à sua mesa de cozinha para discutir os nossos manuscritos, que tínhamos trocado. Ainda não tinham passado dois anos desde que eu tinha fugido de uma relação perigosa com o pai do meu filho, ao amanhecer. Na altura, estava a viver em três faculdades diferentes, em quatro campus diferentes, e a viver com o meu filho de dois anos na casa dos meus pais, no meu quarto de infância. O meu ex e eu estávamos afastados – ele ainda vivia no Texas, em Houston, tanto quanto eu sabia. Mas ele era um viciado, à deriva de lugar para lugar, de apartamento para apartamento, por vezes enviando cartas manuscritas de reabilitação (“não me é permitido um telefone”), enviando depois uma mensagem de texto de um novo número algumas semanas depois (“Surpresa, expulsaram-me”).
A minha ex e eu conhecemo-nos por causa da poesia. Concorremos um contra o outro num concurso semanal de poesia online chamado “Project Verse”, baseado no Project Runway. Este concurso decorreu durante todo o Verão de 2009. Tivemos de escrever poemas de fogo rápido de semana a semana, e todas as semanas, uma pessoa estava fora, uma pessoa vencedora dessa semana. Era incrivelmente rápido e duro e divertido. No final, eu era o vencedor – ele estava fora. E tínhamos começado um caso emocional, online: ele estava noivo e eu estava num casamento sem amor.
Passámos o Outono a escrever poemas juntos, conspirando para deixar os nossos outros importantes e encontrarmo-nos em Austin pela primeira vez. O seu nome emprestou-se (pensava eu) maravilhosamente a trocadilhos. Escrevi um longo poema que começou: “A minha vontade empacotou e saltou/linhas de Estado, tive de o ir e/ou bater o pé, por favor, agora…”. Outro com o seu nome ajudou-me a ganhar o Verso do Projecto; mais tarde ganharia outro concurso, julgado por Terrance Hayes. Estava sempre a dizer aos meus amigos escritores: “É ele, ele está a fazer de mim um melhor escritor”. O meu melhor amigo da faculdade disse: E se não for ele, e se for você?
Mas eu não teria nada disso. Uma vez que vivíamos juntos – uma vez que eu estava grávida – tudo isto aconteceu num turbilhão, em Abril de 2010 – eu estava a escrever-lhe odes, sonetos, rimas de devoção ao sexo. Os poemas eram… bons, acho eu. Eu sei escrever poesia. Mas eram também, até então, mentiras. O nosso dia-a-dia era um pesadelo de vício e violência e eu estava aterrorizado. Depois, ele seria doce durante 36 horas, e eu imortalizava-o (ha) em verso – como se para provar a mim mesmo, a qualquer pessoa disposta a ouvir, o quão bom eu o tinha.
Sinto-me envergonhado de o dizer, mas aqui está ele: Eu pensava que ele era “o meu Ted Hughes”. Finalmente, eu tinha-me deitado para um artista. Procurei o paradoxo no nosso apartamento e esperei que o milagre acontecesse. Mattie, aqui está a liberdade: mas ele estava em todo o lado para onde eu olhava, para onde quer que eu fosse, o inferno inclinava-se a interferir em tudo o que eu dizia e fazia, a menos que escrevesse sobre a sua glória como amante. Uma vez, enquanto estávamos juntos, escrevi um poema em homenagem a Dickinson sobre um amigo próximo da faculdade – ambos tínhamos fortes sentimentos um pelo outro, mas nunca agimos sobre eles. O poema centrava-se nele dizendo-me uma noite, à porta de um bar de Cambridge, enquanto eu esperava por um táxi, noutra vida, talvez…, e terminava com as linhas “E eu era 21/Less uma rapariga, uma arma carregada”. Trabalhei o rascunho até à morte, cantarolando de ansiedade. Podia tê-lo escondido, mas ele encontrava-o como se tivesse encontrado tudo. E quando o fez, amuou e depois enfureceu. O caso amoroso nunca tinha acontecido – esse era o objectivo do poema. Mas não importava – mesmo a possibilidade de eu poder amar outra pessoa que não ele dez anos antes de nos encontrarmos desencadeou uma torrente. Depois disso, deixei de escrever poemas sobre qualquer pessoa, excepto ele. E depois, durante vários anos, deixei de escrever poemas, ponto final.
Como todos os escritores que amo, Plath ainda vive para mim. Por vezes, falo com ela. Durante anos.
Voltar à mesa da cozinha da minha amiga em 2013, ela discutiu com tacto os meus poemas em termos de arte e conteúdo, a ordem em que deveriam aparecer no manuscrito. Eu estava ainda, sem me aperceber, em forma bruta, e ela sabia-o melhor do que eu. Ela tinha sobrevivido ao seu próprio pesadelo semelhante há algum tempo atrás, e estava agora felizmente casada, tenra, a criar a sua filha, a escrever. Sentou-se de novo na sua cadeira de linóleo rachada. Ela disse: Posso fazer uma sugestão franca?
p>É por isso que estamos aqui, certo?
Tira o seu nome destes poemas.
P>Huh?
p> São seus. Ele não os escreveu. Ele torturou-te o suficiente para que fosse um milagre eles terem sido escritos.
Sentei-me em silêncio, espantado. Não me tinha ocorrido que não tivesse de lhe dar crédito por eles. Que eles não eram praticamente um acto de dupla autoria.
Seu nome. Tirem-no.
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Red Comet debuted in the United Kingdom: na capa, um belo retrato de estúdio de 1957 de Sylvia Plath, em perfil preto e branco. Quando vi pela primeira vez uma imagem dele online, pensei: “Estranha escolha. É metade de um retrato de Plath e Hughes, tirado no primeiro ano do seu casamento.
Eu deveria ter conhecido melhor. O desenho do casaco faz uso de toda a fotografia: Placa na frente, a sua amante no verso. A totalidade da capa traseira é a outra metade desse retrato de estúdio, Ted Hughes a olhar de volta para a sua primeira esposa, a olhar de volta para ele. O casaco desfocado, com a sua celebração do relato imparcial da vida de Plath, está ao lado do rosto de Ted Hughes.
Imagine Elizabeth Hardwick a ocupar toda a contracapa de uma biografia de Lowell.
Imagine qualquer uma das quatro esposas de Hemingway, em qualquer lugar, em qualquer capa de livro dele.
Fico a olhar para o retrato de Hughes, espantado por ainda estarmos a tratar Plath desta forma.
Amazedado por, depois de todo este tempo, eu ainda estar espantado.
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Suicidas tanto recebem, como não recebem, a última palavra. O caso do Plath é especialmente complicado a este respeito. Por um lado, há os poemas, lidos durante demasiado tempo como o registo estático de uma mulher com um pé na cova. Impossível de seguir. Em 1971, Elizabeth Hardwick escreveu, famosa, sobre ela: “Orestes enfurece-se, mas Ésquilo vive até aos setenta anos. Sylvia Plath, contudo, é simultaneamente heroína e autora; quando a cortina cai, é o seu próprio cadáver ali no palco, sacrificado à sua trama”. Nisto, ela participava no que se tornaria – o que já era – uma longa tradição de críticos tratando a vida e morte de Plath como uma obra de arte em que a própria Plath é a heroína, a sua morte a sua vez de fazer estrela. Apesar de Plath ter deixado uma nota, lê-se simplesmente, por favor, ligue à Dra. Horder, que era a sua médica londrina. Em termos da sua imagem na cultura popular, isto não é muito discutido – mais fácil, mais intrigante, para se concentrar nos seus últimos poemas como “Palavras” e “Bordo”, como “Bondade”, com a sua terrível e bela afirmação de que “O jacto de sangue é poesia/Não há como pará-lo”
Eu vi essa nota, ou vi uma fotografia dela, incluída em mais uma biografia inicial que nunca viu a luz do dia, da escritora Elizabeth Hinchcliffe. Não sabia que estava a chegar – estava a ler através da narrativa vívida de Hinchcliffe dos últimos dias de Plath, e lá estava ela. A caligrafia de Plath, nesta nota, é fora de série e clara, todas as letras maiúsculas, ao contrário do guião de looping que ela tipicamente escreveu. Saltei para trás como se tivesse visto um fantasma.
porque de uma forma que eu tinha. Eu não tinha visto as palavras de uma actriz. Não tinha visto uma obra de arte.
Tinha visto os últimos pensamentos escritos de uma mulher ainda viva chamada Sylvia Plath Hughes, num estado de grande e activo sofrimento, do qual não via outra saída senão acabar com a sua vida. Para citar Red Comet: “Os seus poemas tinham desrespeitado a gentilidade, mas ela começou as suas últimas palavras escritas com ‘Por favor'”. O que é possivelmente outra forma de dizer: “Ainda estou aqui. Help.
E ainda, descrevendo o último livro Plath publicado na sua vida, Red Comet vira-se inevitavelmente para Ted Hughes, citando um dos seus poemas sobre The Bell Jar:
Quem carregou o ódio?
Não o seu sorriso, a sua platina
Veronica Lake bangs. Ou a sua soma.
Uma rapariga pequena aborreceu-a, agachada num caixão,
Uma rapariga poltergeist, que viveu na morte
Enfraldada ao peito do seu falecido pai.
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A rapariga enterrada tinha finalmente tido a sua opinião.
Após mais, Plath está morto antes de ter a oportunidade de viver. O seu romance é escrito por um poltergeist a agitar a sua vingança, em vez de uma mulher a escrever um romance agora clássico, uma obra de arte duradoura. Mais uma vez, Hughes recebe a última palavra. Só que, desta vez, há uma ligeira reviravolta. Onde normalmente Plath está morto e escreve os seus poemas para além da sepultura, ou então os seus poemas matam-na no culminar da sua vida como cenário, uma obra de alta arte, desta vez, Hughes é o narrador de O Sexto Sentido: Surpresa! Plath tinha estado morto O TEMPO INTEIRO. Ela é uma “Pequena… rapariga, que viveu na morte” que “finalmente teve a sua opinião”
Senti-me como uma espreitadora, o que me acusaram de ser toda a minha vida académica por aqueles que pensam que qualquer pessoa que ame Plath é um macabro cretino.
Acho que tenho o problema oposto. Como todos os escritores que eu amo, Plath ainda vive para mim. Por vezes, falo com ela. Há anos que falo. É um velho conselho de uma professora de escrita – escreva cartas aos seus heróis, disse ela, quer estivessem mortos ou vivos. Melhor se eles estivessem mortos – seria mais provável que o deixassem rasgar. Por isso, comecei a fazê-lo, e nunca o deixei realmente rasgar-se. As cartas transformaram-se em ensaios, que estão a transformar-se num livro, que, especialmente porque o estou a terminar numa pandemia, cortado dos arquivos e dos estudiosos e conferências, se transformou em muitas conversas para o ar, para Sylvia Plath:
Ele não escreveu esses poemas, Sylvia. Tira deles o seu nome.
O que é impossível. O seu nome aparece em todo o lado que o dela aparece, embora o inverso não seja exactamente verdadeiras lendas do trabalho sobre Hughes existe com pouca ou nenhuma referência à sua famosa primeira esposa. Há Hughes e o pastoral, Hughes e o oculto, Hughes e a Família Real. Mas não há Sylvia Plath sem Ted Hughes. Isto deve-se em parte ao facto de no “cenário da sua morte”, uma das “peças do cenário”, de acordo com a já mencionada Janet Malcolm, A Mulher Silenciosa, ser o “aglutinante de Primavera negra” onde Plath guardava o seu manuscrito, Ariel. Hughes certificou-se que uma versão do livro fosse publicada, mas não foi a que ela deixou para trás. Ariel de Plath, como detalhado pela estudiosa Marjorie Perloff, é um livro sobre a agonia do amor perdido, renascimento, natureza, maternidade. Ariel, de Hughes, é um livro sobre a morte. A Sylvia Plath que “recebemos” durante tantos anos – aquele que ainda recebemos na sua maioria, se estamos a ser honestos – teve muito pouco a ver com o trabalho que a escritora tinha deixado para trás com toda a intenção de publicar.
Ted Hughes escreveu uma vez que Ariel era “tal e qual ela, mas permanente”. Como se o livro fosse um mausoléu que se podia entrar à vontade, e deixar para trás a sua pequena bugiganga.
Como se o livro que ele fez se parecesse com o dela.
Gotcha.
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Numa crítica do Red Comet in The New Statesman, Anna Leszkiewicz escreveu: “Há momentos raros e cintilantes em que Clark consegue capturar Sylvia Plath. Mas ela cintila. É apenas no próprio trabalho de Plath que realmente a vemos; a sua presença irradiando da página, sem ser declinada pelo seu próprio mito”
Discordo. No último ano, não vi apenas a nota de suicídio de Plath. Vi o seu relatório de autópsia, parte dos papéis recentemente adquiridos de Harriet Rosenstein na Universidade Emory. O relatório nota hematomas na cabeça dela. Não sabia o que pensar disso, e não queria tentar pensar no que significava. Fechei o ecrã do computador – estava a ler uma fotografia digitalizada da reportagem – e não voltei a olhar. O que poderia emprestar à minha pesquisa, que tem a ver com a forma como o mito de Plath tem sido construído ao longo do tempo, o sexismo inerente e a misoginia dessa construção? Senti-me como um espreitador, o que me tem sido acusado de ser toda a minha vida académica por aqueles que pensam que qualquer um que ame Plath é um macabro patife, porque qualquer um que ame Plath deve estar obcecado com a sua morte.
Em Red Comet, Heather Clark anota este detalhe. Ela imagina várias possibilidades. Uma é que Plath ouviu os seus filhos começarem a mexer e a acordar, e tentou levantar-se, mas caiu e bateu com a cabeça, já quase inconsciente do gás de cozinha doméstica que usou para acabar com a sua vida.
Esta imagem de Plath a tentar e a não conseguir alcançar os seus bebés chorões despedaçou-me, inicialmente. Mas depois, pensei nas formas de “Edge”, o poema de Plath que começa, “A mulher é aperfeiçoada./O seu corpo/ Morto usa o sorriso de realização…” é citado no final de quase todas as biografias escritas sobre ela, apresentadas como o trabalho de alguém já morto que voltou para contar a história. A ideia da mulher que é perfeita na morte pede-nos que lemos a vida e a morte de Plath como estática. O poema “Edge”, escreve Clark, é quase como um friso – eu concordaria. Mas a vida de Plátano não é. Não é um friso, nem um poema. Sylvia Plath não transformou a sua vida numa obra de arte – nós sim. Nenhuma cortina caiu quando ela morreu. O cenário – que tive de admitir a mim próprio foi, até esse momento, exactamente isso, uma cena na minha cabeça com um personagem rangente sempre condenado a cometer o mesmo acto dramático -, ao ler a interpretação de Clark, não apenas o fim da vida de alguém, mas uma parte dessa vida: com o possível ainda presente, o presente ainda possível.
Emily Van Duyne