Se há alguma desculpa para fazer um disco, é para o fazer de forma diferente, para abordar o trabalho de um ponto de vista totalmente recreativo… para executar este trabalho em particular como nunca foi ouvido antes. E se não se pode fazer isso, eu diria, abandoná-lo, esquecê-lo, passar para outra coisa.
– Glenn Gould
R é para “roubado”. R é também para “rhubarb”. E, com quatro anos de idade, sentado numa almofada roliça, em cima do banco do meu professor de piano, tendo acabado de tocar o Minueto em G da edição de Dezoito Peças Seleccionadas do “A Little Notebook for Anna Magdalena Bach” da Associated Board, com cerca de tanto sentimento como a linha de produção Honda em Swindon, deparei-me pela primeira vez com o que inicialmente pensei ser um portmanteau dos dois. (A propósito, também não teria sabido o que era um “portmanteau”. E ainda hoje tenho a mesma música empoleirada no meu piano: tal é a ferrugem do estado actual daquilo a que me refiro com riso como a minha “técnica”.)
“Tecnicamente, isso é excelente”, disse o Sr. Bury (ou palavras para esse efeito); “mas podia fazer com algum rubato…” – e depois, claro, continuou a explicar e demonstrar, lindamente, o que isso era. E, embora o tenha caçado desde então, tipo Snark-like: numa idade tão tenra, o meu alcance emocional era estreitadamente focado. Só conseguia ver Boojums.
A minha definição pessoal da palavra Rubato é aural; em vez de escrita ou visual. Ouça as duas (fantabulosas) gravações das Variações Goldberg de Bach que (o fantabuloso) Glenn Gould fez em cada final da sua carreira. A primeira, de 1955, <https://itun.eslasts 38:34, e é uma demonstração de puro génio técnico. A segunda, de 1981 – às 51:18 – dura exactamente mais um terço – e transforma cada variação do que poderia facilmente ser um exercício barroco mecânico (ver acima) em algo de romântico, mas contrapuntal, serenata: particularmente a abertura (e fecho) da Ária. A diferença, creio eu, não está no tempo necessário – embora haja um efeito contribuinte definido do tempo decorrido entre a realização das duas gravações. Subtrair a primeira da segunda – embora tenha de admitir, dado o meu limite de palavras (e ser, ahem, roubado do tempo), isto é um pouco simplista (e pode estar a exagerar um pouco o pudim): há mais algumas repetições, também… – e o que lhe resta (IMHO) é a própria essência do rubato.
Os tempi não são tanto “roubados”; como generosamente doados. Ou, como Michael Kennedy tão sabiamente afirma na edição de 1980 do The Concise Oxford Dictionary of Music (que também se situa no topo do meu piano), o rubato é…
Uma característica da performance em que o tempo rigoroso é durante algum tempo desconsiderado – o que é “roubado” de algumas notas sendo “pago de volta” mais tarde. Quando isto é feito com arte genuína e sensibilidade musical instintiva, o efeito é transmitir uma admirável sensação de liberdade e espontaneidade. Feito mal, o rubato torna-se meramente mecânico.
…e tenho a certeza que pode facilmente evocar os seus próprios culpados no que diz respeito a esse último comentário. Na verdade, não ficaria muito surpreendido se discordasse do meu exemplar, acima. (tenho a certeza que Chopin o faria.) Mas, certamente é disso que o rubato se trata realmente – a subjectividade individual, “instintiva” (esperançosamente dragada da sua própria alma, e contornando a maior parte da sua mente) que pode trazer a qualquer peça musical: seja das suas emoções; ou mesmo de um desejo de realçar uma melodia escondida no fundo de um morass de notas complexas (ver, por exemplo, o Segundo Concerto para Piano de Prokofiev).
Por outras palavras, o rubato – seja aplicado a uma nota, ou a mil – é simplesmente um sintoma, uma expressão, da própria interpretação de cada um.
Ala de Stephen Ward AKA The Bard of Tysoe
Up, nos escalões mais altos do panteão pianístico senta Sergei Rachmaninov….
Considerado como um dos maiores pianistas do século XX, Rachmaninov possuía instalações técnicas lendárias e um disco rítmico, e as suas grandes mãos eram capazes de cobrir o intervalo de um décimo terceiro no teclado. Hoje em dia, a sua música para piano permanece entre as mais apreciadas e amplamente executadas no repertório padrão, no entanto, nos anos 50, o Grove Dictionary of Music and Musicians rejeitou-a como “monótona em textura….. consiste principalmente em músicas artificiais e jorrando….”. Ele estava a compor numa altura em que a música estava a sofrer enormes mudanças marítimas (atonalidade e o desenvolvimento da linha de tons de 12 notas, por exemplo), mas manteve-se fiel à sua própria visão composicional e a sua música é descaradamente romântica, cheia de melodias arrebatadoras e texturas ricas. Mesmo nas suas miniaturas (por exemplo, os Prelúdios, Momentos Musicaux, Études-Tableaux) a sua música parece expressar a imensidão da paisagem russa. Tem uma qualidade visceral e profundamente honesta.
“A música de um compositor deve expressar o país do seu nascimento, os seus assuntos amorosos, a sua religião, os livros que o influenciaram, as imagens que ele adora…A minha música é o produto do meu temperamento, e por isso é música russa”
Sergei Rachmaninov
Aqui é Sviatoslav Richter no Prelúdio em G-sharp minor, Op 32, no. 12
Muitas das suas obras para piano gozam de um estatuto lendário, e são executadas em todo o mundo pelos famosos e pelos menos conhecidos, tal é a sua beleza, apelo e escala de desafios. Tomemos o Terceiro Concerto para Piano, pela sua própria admissão o seu “favorito” de todos os seus concertos para piano – “Eu prefiro muito o Terceiro, porque o meu Segundo é tão desconfortável de tocar”. Devido a limitações de tempo, Rachmaninoff não pôde praticar a peça enquanto esteve na Rússia, e em vez disso praticou-a e memorizou-a utilizando um teclado silencioso de cartão que trouxe consigo enquanto navegava para os Estados Unidos. Foi estreada em Nova Iorque a 28 de Novembro de 1909 pelo próprio Rachmaninov, e foi dedicada ao pianista Josef Hofman, considerado por Rachmaninoff como o maior pianista da sua geração, apesar de Hofman nunca ter realizado o Terceiro Concerto.
br>>Monumental, traiçoeiro, deslumbrante, as suas temíveis dificuldades técnicas reflectem a proeza transcendente do próprio compositor no teclado. Para o pianista, são quarenta e cinco minutos de execução quase contínua, o equivalente em energia gasta para empurrar três toneladas de carvão apenas para mover as teclas – e isto exclui a energia emocional e intelectual utilizada. Para a audiência, quando bem tocada, engloba toda a gama de emoções humanas no seu virtuosismo imponente.