Quando foi lançado há 16 anos atrás, não o consegui.
Sabia que o Soldado Ryan salvador de Steven Spielberg era suposto ser uma obra-prima. Os críticos de cinema mais conhecidos do país disseram-no. Janet Maslin, por exemplo, aclamou-o como “o melhor filme de guerra do nosso tempo”. O filme e o seu realizador ganharam ambos Globos de Ouro, Spielberg recebeu um prémio da Academia por dirigir, e mais de 60 críticos nomearam Saving Private Ryan como o melhor filme do ano.
Os estudantes mais sérios da Segunda Guerra Mundial partilharam o entusiasmo pelo filme. O historiador Stephen Ambrose, autor do Dia D e Citizen Soldiers, considerou-o “o melhor filme da Segunda Guerra Mundial alguma vez feito”. O Secretário do Exército entregou ao cineasta a mais alta condecoração civil dos militares, o Distinguished Civil Service Award. O New York Times até dedicou um editorial respeitoso a “Spielberg’s War”
E eu sabia que quase todos os outros concordavam com eles. Juntamente com 6,5 milhões de outros americanos, vi o Saving Private Ryan no seu fim-de-semana de abertura em 1998, juntando-se a uma multidão maioritariamente idosa da geração “Greatest” num multiplex suburbano. Movido às lágrimas pelo filme poderoso, o público aplaudiu-o enquanto os créditos finais rolavam. Mas quando eu e a minha mulher saímos do teatro, perguntei-me o que é que eles estavam a aplaudir, exactamente, esta sala escura cheia de veteranos e os seus cônjuges.
Como toda a gente no teatro, passei a maior parte das três horas a vencer involuntariamente no meu lugar, chocado com o caos inflexível de um ataque anfíbio à luz do dia através de um campo de morte estéril, enojado pelo súbito haxixe que a artilharia ligeira pode fazer dos corpos humanos, gemendo perante as feridas grotescas e as mutilações horripilantes das vítimas choramingas, e – no final – a comutação mesmo ao menor ruído de guerra mecanizada.
Como todos os outros, interrogava-me sobre a coragem ou desespero ou o que quer que fosse que levou os soldados americanos a atravessar uma praia francesa, com o nome de código Omaha, sob a murcha das munições de metralhadoras alemãs das fortificações no topo das colinas e as explosões de estilhaçamento de cartuchos de 105mm de howitzer lancados pela artilharia interior.
Mais Histórias
E como todos os outros, tive de concordar que foi um filme brilhante – excepto para o início e o fim. Spielberg abre e fecha o filme duas vezes, empregando dois pares de imagens para entrelaçar o filme de guerra que todos elogiaram. A primeira e última coisa que vemos pulsar por todo o ecrã é uma bandeira americana desbotada e translúcida. Podemos entender a bandeira como tudo menos um anúncio do tema do seu épico: o patriotismo? A bandeira agitada, desnaturada da sua cor e talvez da sua vitalidade, é a imagem com que o filme começa e termina. Mas Spielberg envolve não só a guerra na bandeira, mas também a história de enquadramento sentimental de um veterano idoso, seguido pela sua mulher, filho e netos, na sua peregrinação ao vasto cemitério com vista para a praia da Normandia, agora marcado por fila após fila de simples lápides cristãs e judaicas.
Todos os comentadores criticaram este prólogo e epílogo. Janet Maslin admitiu que estas cenas estão entre as “poucas notas falsas” do filme. Outros zombaram desta abertura e fecho como “maudlin”, “completamente desnecessário”, e “uma explosão de ritual de schmaltzy”. Na verdade, a maioria dos escritores simplesmente ignorou o prólogo. Anthony Lane, por exemplo, escrevendo em The New Yorker, descreveu a primeira meia hora do filme como “as cenas de batalha mais reveladoras alguma vez feitas” sem se dar ao trabalho de notar que é preciso percorrer primeiro cinco minutos de schmaltz para chegar à praia de Omaha. (Mais tarde no seu ensaio, o Sr. Lane deixou bem claro que não tinha paciência para o “epílogo idiota” de Spielberg)
Então foi isto que não percebi. A abertura e o encerramento de qualquer trabalho deveria ser os dois momentos de maior ênfase (como o herói professor de inglês de Spielberg, o Capitão John Miller, teria sem dúvida ensinado aos seus alunos do secundário em Addley, Pensilvânia). Como é que um cineasta tão formidável poderia ter estragado o início e o fim do seu filme?
p> Mas agora, olhando para trás à medida que se aproxima o 70º aniversário do Dia D, comecei a duvidar que a abertura e o encerramento do Saving Private Ryan sejam passos errados. Na verdade, cheguei a pensar que, mesmo que maudlin, são o objectivo da história de guerra que introduzem e concluem.
Que história é essa? Sobrevivendo ao banho de sangue da praia de Omaha, um esquadrão de Rangers escolhido a dedo é enviado para libertar um pára-quedista, James Ryan, da intensa luta atrás das linhas inimigas, porque os seus três irmãos foram mortos em combate. Apesar dos esforços dos seus subordinados para o dissuadir de autorizar a missão, o General George C. Marshall determina salvar a mãe de Ryan de um quarto telegrama de condolências, citando como sua razão de ser, por vezes de memória, uma carta usada a uma Sra. Lydia Bixby:
Mansão Executiva
Washington, Nov. 21, 1864
À Sra. Bixby, Boston, Mass.
Dear Madam,
Foram-me mostradas nos arquivos do Departamento de Guerra uma declaração do General Ajudante de Massachusetts de que é a mãe de cinco filhos que morreram gloriosamente no campo de batalha. Sinto quão fraca e infrutífera deve ser qualquer palavra minha, que deveria tentar seduzi-lo da dor de uma perda tão avassaladora. Mas não posso abster-me de vos oferecer o consolo que se pode encontrar nos agradecimentos da república que eles morreram para salvar. Rezo para que o nosso Pai Celestial possa mitigar a angústia do vosso luto, e deixar-vos apenas a querida memória dos amados e perdidos, e o orgulho solene que deve ser vosso para terdes colocado um sacrifício tão caro sobre o altar da liberdade.
Sua muito sincera e respeitosamente,
A. Lincoln
Lincoln, ao contrário de Marshall, não insinua que a sua dor mereça maior respeito do que a de qualquer outra mãe privada pela guerra de um filho, nem que ele arriscaria, mesmo depois de Gettysburg, um único outro soldado para a preservar de tal perda. A sua eloquente carta expressa sentimento, não sentimentalismo. O Marshall de Spielberg, por outro lado, parece incapaz de distinguir entre sentimentalismo e moralidade.
De facto, Lincoln tinha sido mal informado. A Sra. Bixby tinha protestado contra o alistamento dos seus filhos, e enquanto dois foram mortos em combate, outro regressou a casa em segurança após uma troca de prisioneiros de guerra. Os dois últimos filhos desertaram, um deles até fugiu do país. E, como M. Lincoln Schuster assinala em A Treasury of the World’s Great Letters, a carta amplamente divulgada foi denunciada pelos opositores de Lincoln como “barata e ostentatória”. Um jornal até questionou o direito de Lincoln de escrever tais palavras enquanto os seus dois filhos, um ainda criança mas o outro 21, eram “mantidos em casa em luxo, longe dos perigos do campo”
Estes detalhes – ausentes, claro, do filme – não são meras notas de rodapé curiosas. A grande maioria do diálogo em Saving Private Ryan não directamente ligado à prossecução de batalhas é dedicada a um debate contínuo sobre a moralidade da missão do esquadrão. Ninguém defende que a sua missão é heróica. É uma idiotice e, no que diz respeito aos soldados, uma idiotice imoral. E a tristeza das suas mães, perguntam elas. A verdadeira história por detrás das palavras eloquentes e dos sentimentos heróicos com que o General Marshall envia estes soldados para a morte deixa claro que a carta de Lincoln está vazia, ao que parece, de tudo excepto da retórica. Mas os soldados não precisam de uma lição de história para reconhecerem o vazio da retórica quando estão prestes a tornar-se suas vítimas. A moralidade de arriscar oito homens para salvar um é uma equação que não faz qualquer sentido para um soldado.
Over e mais uma vez, o teorema fundamental da guerra – que se sacrifica para salvar muitos – é examinado. Quando o pelotão encontra um piloto abatido cujo transporte de tropas se despenhou, matando 22 homens, porque o seu avião tinha sido tornado impronunciável pelas placas de aço adicionadas à sua barriga para proteger do fogo terrestre um general brigadeiro a bordo, todos compreendem que arriscar a segurança de muitos para proteger um (mesmo que seja um general) é errado e, na guerra, sempre perigoso.
Atravessando a batalha climática, Spielberg aboleta os seus soldados numa igreja abandonada. Enquanto os seus homens falam das suas próprias mães, o Capitão Miller defende a perda de 94 soldados, um a um, sob o seu comando. Reminiscente do disfarçado Henrique V de Shakespeare a debater com os yeomen ingleses esperando ansiosamente o amanhecer em Agincourt a responsabilidade de um comandante pela morte dos seus homens em batalha, Miller justifica as suas acções ao seu sargento (e, obviamente, a si próprio) insistindo nos 10 ou mesmo 20 vezes mais homens que ele salvou ao sacrificar um homem. É isso que lhe permite escolher a missão em vez do homem, explica ele. Mas desta vez, o sargento responde, a missão é o homem. Spielberg não poderia ser mais explícito ao condenar o esforço de salvar o Soldado Ryan como imoral, pelo menos em termos da moralidade do campo de batalha.
Henry V é também uma comparação útil noutro aspecto. Os discursos mais agitados das vésperas da batalha, o discurso do Dia de São Crispim de Henrique, comenta “felizes poucos” até à vitória contra as probabilidades esmagadoras com imagens de glória, honra, e fervor patriótico. Apesar da bandeira de flapping e da música que incham enquanto os créditos rolam, Spielberg põe na boca do seu comandante, o Capitão Miller, nenhum elogio à pátria, nenhuma defesa da democracia, nenhum ataque ao fascismo ao reunir as suas tropas. Em vez disso, o seu comandante diz simplesmente que só quer ir para casa ter com a sua mulher. Como os seus homens têm deixado claro repetidamente, no que lhes diz respeito, o soldado Ryan pode ir para o inferno. Mas se for para o inferno para salvar Ryan ganha Miller o direito de voltar para a sua esposa, então ele irá para o inferno. E o inferno, uma aldeia francesa chamada Ramelle, é exactamente onde ele encontra o rapaz, guardando a última ponte que resta sobre o rio Styx, um pequeno riacho a que os franceses chamam o Merderet.
A ausência de princípios patrióticos na sua defesa da missão torna-se bastante surpreendente quando se compara o discurso de Miller sobre a guerra e a sua mulher com outra carta da Guerra Civil. Uma semana antes da sua morte na primeira batalha de Bull Run, o Major Sullivan Ballou do Segundo Rhode Island dirigiu estas palavras à sua esposa: “Não tenho dúvidas sobre, ou falta de confiança na causa em que estou envolvido, e a minha coragem não pára nem vacila. Sei o quanto a civilização americana se inclina agora para o triunfo do Governo, e quão grande é a nossa dívida para com aqueles que nos precederam através do sangue e dos sofrimentos da Revolução. E eu estou disposto – com perfeita vontade – a dar todas as minhas alegrias nesta vida, a ajudar a manter este Governo, e a pagar essa dívida”. O Major Ballou prossegue afirmando: “Sarah, o meu amor por ti é imortal, parece atar-me com poderosos cabos que nada mais do que a Omnipotência poderia quebrar; e no entanto, o meu amor pela Pátria vem sobre mim como um vento forte e carrega-me de forma irresistível com todas estas correntes para o campo de batalha”
Não menos apaixonado pela sua esposa do que Miller parece estar, o oficial da União encontra as palavras para afirmar a sua devoção à bandeira sob a qual ele luta. Contudo, em quase três horas, para além da carta de Lincoln que o General Marshall lê e da que ele próprio escreve à mãe de Ryan, Saving Private Ryan não oferece uma única palavra sobre o amor à pátria. Os generais podem ainda falar como os seus homólogos da Guerra Civil, mas os soldados no terreno deixaram de camuflar o seu dever em tais sentimentos.
Os alemães retratados estão tão desnorteados, aterrorizados e ansiosos por regressar às suas famílias como os americanos. É claro que não falta crueldade e brutalidade. Os nazis movem-se indiferentemente pelas ruas com cicatrizes de batalha, acabando indiferentemente com os americanos feridos, mas, no início do filme, assistimos a insensíveis IGs a cortar a relva e a render-se aos alemães com uma gargalhada. E a transformação de um intérprete americano covarde que mata friamente um alemão capturado que anteriormente argumentou poupar é um dos momentos mais preocupantes do filme. Spielberg nunca sugere que somos melhores do que o nosso inimigo ou, para dizer mais generosamente, que eles são piores do que nós. Pelo contrário, parece estar a esforçar-se por mostrar a igualdade dos homens sob qualquer bandeira quando as filmagens começam. Portanto, este não é um filme patriótico; se alguma coisa, argumenta que o patriotismo está para além da questão na guerra moderna. Mesmo a missão em si não tem qualquer objectivo heróico ou patriótico; não há colina a ser tomada, não há dúvida a ser invadida. O seu objectivo, segundo o Capitão Miller, é as relações públicas.
Porquê então o filme começa e termina com o agitar da bandeira de Spielberg e com um velho avô a chorar de luto nas sepulturas dos camaradas caídos? Serão eles meramente sebes contra o argumento insidioso do filme de que mesmo a nossa última guerra “boa” foi tão sem sentido na sua brutalidade e vazia no seu heroísmo como o conflito no Vietname? Apesar de salvar o soldado Ryan documentar amplamente a extraordinária coragem dos homens sob fogo e sugerir a maré de dor que as suas famílias sofreram, nunca aborda o ponto do seu heroísmo. Como pode honrar os sacrifícios horrendos que os nossos pais e avós fizeram quando o filme parece demonstrar que nem a glória, nem a moralidade, nem o patriotismo, nem qualquer significado claro assistiram ao massacre de milhões?
Spielberg, consciente desta contradição, disse a uma reunião de escritores de entretenimento de 1998 em Los Angeles que o filme é realmente sobre como duas coisas opostas podem ser ambas verdadeiras. A missão não pode ser justificada por razões morais ou patrióticas, e no entanto o soldado mais duro do pelotão, o Sargento Horvath, diz que salvar o soldado Ryan pode ser a única coisa decente que eles “foram capazes de tirar de toda esta confusão piedosa e merdosa”
Esta não é a única contradição nas obras históricas do realizador. Se considerarmos os esforços de Spielberg nos anos 90 para passar das diversões extremamente bem sucedidas que fizeram da sua reputação a exames cinematográficos das questões morais mais profundas da era moderna, as decisões aparentemente inexplicáveis por parte do cineasta parecem contradizer também os próprios argumentos desses filmes.
Como explicar a escolha de Spielberg, no seu filme sobre o Holocausto, de fazer do seu herói um especulador alemão e, no seu filme sobre a escravatura, de fazer do seu herói um líder branco de uma economia de escravos? É claro que um escriturário judeu da Lista de Schindler prova ao seu empregador alemão que é mais esperto que a Solução Final e um africano escravizado em Amistad convence um ex-presidente branco dos Estados Unidos a ultrapassar o próprio sistema legal (dedicado, como era, à preservação da escravatura) que o seu juramento de cargo o tinha jurado defender e defender. Mas o director não deixa dúvidas quanto à personagem que é o foco central do conflito narrativo: Uma vez que sistemas monstruosos de exploração restringem tanto os judeus como os africanos à acção independente, só os beneficiários desses sistemas desumanos são capazes de mudar e, portanto, capazes de servir como protagonistas desses dramas. Embora possamos assumir que estes dois filmes são sobre sofrimento – e apresentados com a representação vívida da crueldade que uma câmara pode oferecer, um público pode ter dificuldade em olhar para além destas imagens gráficas de miséria para outro sujeito mais subtil – a Lista de Schindler e Amistad são, de facto, sobre culpa e responsabilidade. Não são, como muitos imaginam, memoriais nobres para os milhões de vítimas do Holocausto e da escravatura; são antes meditações agonizantes sobre todos aqueles de alguma forma implicados nessas vastas tragédias humanas.
Uma contradição semelhante, embora muito mais complexa, bate no âmago do Saving Private Ryan e explica a dissonância notada por praticamente todos os críticos entre o corpo do filme e a sua abertura e encerramento. Como pode o quadro sentimental de um velho chorão, a sua mulher, o seu filho, a sua nora e os seus netos servir como uma conclusão adequada a um filme tão selvagem e pouco sentimental?
O próprio Spielberg ofereceu uma pista quando, continuando a sua conversa com aqueles escritores de entretenimento em Los Angeles, descreveu as histórias de guerra do seu próprio pai: “Era suposto eu agitar a bandeira e ser patriota e dizer que sem os seus esforços não teria as liberdades que tinha ou mesmo a liberdade de ter a bicicleta que andava a pedalar”. Só mais tarde o director percebeu que não era “um monte de beliche que ele me estava a dizer”. John Miller, o professor do liceu da Pensilvânia, ensina a Jimmy Ryan a mesma lição.
Privado Ryan, um miúdo atordoado rodeado pelos corpos de homens que foram absurdamente ordenados à sua morte para o salvar, recebe a igualmente absurda ordem do herói moribundo, Capitão Miller, para “ganhar isto” e deve agora suportar a terrível e impossível ordem até à sua própria morte.
Mas não lutamos todos sob o fardo moral de Ryan? E como é que Ryan, ou qualquer um de nós, pode alguma vez pagar uma tal dívida – e a quem? Spielberg já tinha sugerido uma vez a resposta a essa profunda pergunta. No epílogo da Lista de Schindler, os descendentes contemporâneos dos judeus salvos pelo processo de Oskar Schindler, que passou da sua sepultura. Mais uma vez no final do Saving Private Ryan, como avô, filho e netos prestam homenagem àqueles cujas mortes acabamos de testemunhar, os vivos são chamados não apenas a dar testemunho da realização dos heróis caídos; os vivos são, de facto, a própria realização. Tal como o soldado Ryan, não podemos deixar de perguntar o que fizemos para merecer tal sacrifício por parte dos outros e implorar o seu perdão pelo que lhes custamos. E tal como James Ryan, tudo o que podemos fazer para justificar esse sacrifício é viver as nossas vidas tão bem quanto somos capazes.
Isto não é para sugerir que Spielberg tenha feito um filme perfeito. Há uma diferença entre virtuosidade e génio, entre uma tour de force e uma obra-prima. Salvar o Soldado Ryan é falho, em parte porque perde a coragem. Os veteranos sobreviventes que realmente saltaram para o surf avermelhado da praia de Omaha atestaram a exactidão da representação do filme da guerra moderna e, particularmente, da invasão da Normandia; por essa realização artística, o realizador merece todos os elogios que lhe foram atribuídos. Por outro lado, o patriotismo de agitar a bandeira que finge nas suas primeiras e últimas filmagens é tão transparente como a bandeira desbotada que Spielberg ondula pelo ecrã.
Mas o prólogo e epílogo, mesmo que sejam embaraçosamente sentimentais na sua apresentação e cederem, talvez, ao seu público, colocam o que permanece uma questão fundamental depois do século XX, cheio de sangue: Qual é a nossa responsabilidade para com aqueles que nos precederam? Tal como Schindler’s List e Amistad, Saving Private Ryan não tem a ver com aqueles que sofreram; tem a ver com aqueles que foram poupados ao sofrimento. O súbdito de Spielberg, no final, não é a coragem dos soldados que lutaram na Normandia; o seu súbdito é a dívida que lhes é devida pelos seus filhos e pelos filhos dos seus filhos. Ao aproximarmo-nos do 70º aniversário do maior assalto anfíbio da história, devemos recordar que o filho da Sra. Ryan não foi o único filho que aqueles homens corajosos salvaram.