Presque personne n’a détesté le rock progressif autant, ou de manière aussi mémorable, que Lester Bangs, le critique dyspeptique qui se voyait comme un guerrier du rock-and-roll, luttant contre les forces de la fantaisie et de la mièvrerie. En 1974, il assiste à un concert d’E.L.P. et en ressort consterné par l’arsenal d’instruments (dont « deux gongs de la taille d’une table arthurienne » et « les premiers kits de batterie synthétisés au monde »), par la performance prétentieuse d’Emerson et par l’apparente détermination du groupe à rendre le rock-and-roll plus chic en empruntant à des sources plus respectables. E.L.P. avait atteint le Top 10, tant en Grande-Bretagne qu’en Amérique, avec un album live basé sur son interprétation grandiloquente des « Tableaux d’une exposition » de Moussorgski. Bangs voulait croire que les membres du groupe se considéraient comme des vandales, profanant allègrement les classiques. Au lieu de cela, Carl Palmer, le batteur, lui a dit : « Nous espérons que nous encourageons les jeunes à écouter de la musique de meilleure qualité » – et la « qualité » était précisément celle que Bangs détestait. Il a déclaré que les membres d’E.L.P. étaient des vendus sans âme, participant à « l’abaissement insidieux de tout ce qui était pur dans le rock ». Robert Christgau, l’autoproclamé » doyen des critiques de rock américains « , était, à tout le moins, plus dédaigneux : » Ces gars sont aussi stupides que leurs fans les plus prétentieux. »
L’histoire de ce genre honni commence pourtant avec la musique populaire la plus acclamée qui soit. « Si vous n’aimez pas le rock progressif, mettez-le sur le dos des Beatles », a écrit un professeur de philosophie nommé Bill Martin, dans son livre de 1998, « Listening to the Future », une défense merveilleusement argumentée du genre. Martin est, de son propre aveu, « quelque peu marxiste » et il considère le rock progressif comme un mouvement « émancipateur et utopique », non pas comme une trahison de la contre-culture des années 60, mais comme une extension de celle-ci. Martin a identifié un « tournant » musical en 1966 et 1967, lorsque les Beach Boys ont sorti « Pet Sounds » et les Beatles « Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band », qui ont inspiré une génération de groupes à créer des albums plus unifiés dans leur thème mais plus diversifiés dans leur son. Grâce à l’orchestration et aux artifices de studio, ces albums convoquaient le plaisir immersif du visionnage d’un film, plutôt que le frisson kicky de l’écoute de la radio.
Lorsque les groupes se sont mis à faire des albums à succès, plutôt que des singles à succès, certains d’entre eux ont abandonné les chansons d’amour courtes et tranchantes et ont commencé à expérimenter des compositions complexes et des paroles mythopoétiques. À l’aube des années 70, le terme « rock progressif » s’applique à une cohorte de groupes de rock-and-roll qui pensent avoir dépassé le rock-and-roll. En 1973, Columbia Records a sorti une compilation de deux albums intitulée « The Progressives ». Les notes de pochette informaient les auditeurs que « les frontières entre les styles et les catégories continuent à s’estomper et à disparaître. »
Mais ce mouvement musical inclusif était aussi, comme le souligne Weigel, un mouvement de clocher. « La musique pour jeunes américaine et britannique s’était développée ensemble depuis que les Beatles avaient débarqué à J.F.K. », écrit-il. « En 1969, les deux sons ont finalement commencé à se séparer. » Weigel cite une interview de Lee Jackson, le chanteur d’un groupe de rock britannique appelé les Nice – le précédent groupe de Keith Emerson. « La politique de base du groupe est que nous sommes un groupe européen », a déclaré Jackson. « Nous ne sommes pas des Noirs américains, donc nous ne pouvons pas vraiment improviser et ressentir comme ils le font ». (Ironiquement, le plus grand succès de Nice a été une version instrumentale de « America » de Leonard Bernstein). Dans une autobiographie réfléchie publiée en 2009, Bill Bruford, un batteur qui a joué un rôle central dans le développement du rock progressif, a noté que bon nombre des pionniers de la musique étaient des « garçons anglais de la classe moyenne », qui chantaient des chansons « consciencieusement britanniques ». Genesis, par exemple, a été formé à Charterhouse, un vénérable pensionnat du Surrey ; l’album du groupe « Selling England by the Pound » était une méditation arquée et fantaisiste sur l’identité nationale. Bruford a souligné que même Pink Floyd, connu pour ses jam-sessions libres et, plus tard, ses épopées rock cosmiques, trouvait le temps d’enregistrer des chansons comme « Grantchester Meadows », une ode douce à la campagne de l’East Anglia.
En 1969, King Crimson, le plus rigoureux et avant-gardiste des grands groupes de prog, sort ce qui est aujourd’hui considéré comme le premier grand album du genre, un début étrange et menaçant intitulé « In the Court of the Crimson King ». L’album utilise des dissonances précises et des rythmes décalés pour évoquer chez les auditeurs une sensation d’ignorance exaltante : vous avez l’impression que les musiciens comprennent quelque chose que vous ne comprenez pas. Lors d’un concert qui a fait carrière à Hyde Park, en première partie des Rolling Stones, King Crimson a joué un set féroce qui s’est terminé par une reconnaissance de l’héritage musical de l’Angleterre : une interprétation de « Mars, the Bringer of War », du compositeur anglais Gustav Holst.
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Dès le début, King Crimson était le genre de groupe que les musiciens aiment – par opposition, c’est-à-dire, au genre de groupe que les non-musiciens aiment. (King Crimson n’a jamais eu de tube, bien que « 21st Century Schizoid Man », la première chanson de son premier album, ait servi, en 2010, de base à « Power », de Kanye West). Bill Bruford, le batteur, a été stupéfait par une des premières prestations de King Crimson et a décidé de faire une musique tout aussi ambitieuse avec son propre groupe, un groupe doucement mélodique appelé Yes. À sa manière, Yes était lui aussi profondément anglais – Jon Anderson, le chanteur principal, évitait généralement le blues américain de pacotille, et le groupe déployait plutôt d’agréables harmonies à plusieurs voix qui rappelaient la tradition chorale de l’Église anglicane.
En 1971, Yes sort un album intitulé « Fragile », qui comprend une chanson fredonnable – et très progressive – appelée « Roundabout ». Sur l’album, elle durait plus de huit minutes, mais les responsables du disque, peu soucieux, l’ont réduite à trois minutes et demie, et la version modifiée a trouvé sa place sur les stations de radio américaines. Cette musique, si consciencieusement anglaise, sonnait différemment en Amérique, où ses créateurs plutôt ringards étaient accueillis comme des rock stars exotiques. Cet été-là, Yes a donné son premier concert aux Etats-Unis, dans une arène de Seattle. Un fan qui a approché Jon Anderson avant le spectacle se souvient qu’il était nerveux. « Je ne sais pas ce qui va se passer », lui a dit le chanteur. « Je n’ai jamais été dans un endroit comme celui-ci. »
Lorsqu’Anderson a chanté « I’ll be the roundabout », la plupart des auditeurs américains n’avaient sûrement aucune idée qu’il faisait référence au type d’intersection connu de manière moins euphonique, aux États-Unis, comme un rond-point. (La chanson a été inspirée par la vue depuis la fenêtre d’une camionnette.) Pourquoi, alors, cette musique a-t-elle séduit tant d’Américains ? En 1997, un musicien et universitaire du nom d’Edward Macan a publié « Rocking the Classics », dans lequel il proposait une explication provocante. Notant que cette musique artistique semblait attirer « une plus grande proportion d’auditeurs cols bleus » aux États-Unis qu’en Grande-Bretagne, il proposait que le caractère britannique du genre « fournisse une sorte d’identité ethnique de substitution à son jeune public blanc » : de la musique blanche pour les Blancs, à une époque d’anxiété blanche croissante. Bill Martin, le quasi-marxiste, a trouvé l’argument de Macan « troublant ». Selon lui, les jeunes dans les gradins étaient des révolutionnaires, attirés par cette musique parce que sa sensibilité, fondée sur des « traditions spirituelles radicales », offrait une alternative à « la politique, l’économie, la religion et la culture occidentales. »
L’attrait premier du genre, cependant, n’était pas spirituel mais technique. Les musiciens se présentaient comme des virtuoses, ce qui permettait aux fans de se sentir comme des connaisseurs ; c’était une musique d’avant-garde que tout le monde pouvait apprécier. (Pink Floyd est peut-être le groupe de prog-rock le plus populaire de tous les temps, mais Martin a soutenu que, parce que ses membres n’avaient pas une « compétence technique » suffisante, Pink Floyd n’était pas vraiment prog du tout). D’une certaine manière, E.L.P. était la quintessence du groupe prog, dominé par la technique ostentatoire d’Emerson – il jouait aussi vite qu’il le pouvait, et parfois, semblait-il, plus vite – et par des gestes grandioses et loufoques, comme « Tarkus », une suite de vingt minutes qui racontait la saga d’un tatou géant armé. Les membres d’E.L.P. ne manifestent aucun intérêt particulier pour l’écriture de chansons ; le grand succès du groupe, « Lucky Man », est un coup de chance, basé sur quelque chose que Greg Lake a écrit quand il avait douze ans. Il se terminait par un solo électronique sauvage, joué sur un synthétiseur Moog dernier cri, qu’Emerson considérait comme embarrassant et primitif. Un ingénieur avait enregistré Emerson en train de s’échauffer, et le reste du groupe a dû le convaincre de ne pas remplacer ses gribouillis par quelque chose de plus précis – de plus impressionnant. Dans le monde laborieux du prog, il n’y avait pas beaucoup de place pour la naïveté charmante ou les accidents heureux ; les solos improvisés étaient généralement moins importants que les passages instrumentaux composés.
Le public pour ce genre de choses était largement masculin – Bruford écrit avec regret que, tout au long de sa carrière, les femmes « restaient généralement et plutôt obstinément à l’écart » de ses spectacles. L’auteur-compositeur-interprète John Wesley Harding, un fan obsessionnel de prog-rock, suggère que ces musiciens avaient « peur des femmes » et qu’ils exprimaient cette peur en évitant les chansons d’amour. Ce qu’ils offraient, en revanche, c’était du spectacle. À mesure que les foules américaines grossissaient, les scènes grossissaient aussi, ce qui signifiait des spectacles plus élaborés, qui attiraient à leur tour plus de fans. Weigel note que, dans un programme de tournée, les membres de Genesis ont promis de « réinjecter continuellement les profits dans le spectacle ». (À un moment donné, le spectacle comprenait un ensemble d’écrans sur toute la scène affichant une séquence de centaines d’images, et, pour le chanteur principal, un costume caoutchouteux et tumoral avec des testicules gonflables). Yes a tourné avec des décors conçus par Roger Dean, l’artiste qui a peint ses couvertures d’album extraterrestres. Les innovations de Dean comprennent d’énormes nacelles en forme de sac d’où les musiciens peuvent émerger de façon spectaculaire. Inévitablement, l’une de ces nacelles finit par dysfonctionner, emprisonnant un musicien à l’intérieur et préfigurant une scène célèbre de « This Is Spinal Tap ». La compétition entre les groupes pour créer des spectacles plus grands et plus brillants était absurde mais aussi irrésistible, et probablement rationnelle. Les scènes des arènes américaines, comme les disques microsillon, avaient besoin d’être remplies, et ces groupes ont donc entrepris de les remplir.
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