Quasi nessuno odiava il rock progressivo così tanto, o così memorabilmente, come Lester Bangs, il critico dispeptico che vedeva se stesso come un guerriero del rock-and-roll, in lotta contro le forze della pignoleria e della falsità. Nel 1974, assistette a un’esibizione degli E.L.P. e rimase inorridito dall’arsenale di strumenti (inclusi “due gong delle dimensioni di un tavolo arturiano” e “la prima batteria sintetizzata al mondo”), dalla performance di Emerson, e dall’apparente determinazione del gruppo a rendere più intelligente il rock and roll prendendo in prestito da fonti più rispettabili. Gli E.L.P. avevano raggiunto la Top Ten, sia in Gran Bretagna che in America, con un album dal vivo basato sulla sua roboante interpretazione di “Pictures at an Exhibition” di Mussorgsky. Bangs voleva credere che i membri della band si considerassero dei vandali che dissacravano allegramente i classici. Invece, Carl Palmer, il batterista, gli disse: “Speriamo, semmai, di incoraggiare i ragazzi ad ascoltare musica che abbia più qualità” – e la “qualità” era proprio quella che Bangs detestava. Riferiva che i membri degli E.L.P. erano dei venduti senz’anima, che partecipavano “all’insidioso svuotamento di tutto ciò che era puro nel rock”. Robert Christgau, l’autoproclamato “decano dei critici rock americani”, fu semmai più sprezzante: “Questi ragazzi sono stupidi come i loro fan più pretenziosi.”
La storia di questo vituperato genere inizia, però, con la più acclamata musica popolare mai realizzata. “Se non ti piace il rock progressivo, dai la colpa ai Beatles”, ha scritto un professore di filosofia di nome Bill Martin nel suo libro del 1998, “Listening to the Future”, una difesa meravigliosamente argomentata del genere. Martin è, a suo dire, “un po’ marxista”, e vedeva il rock progressivo come un movimento “emancipatorio e utopico”, non un tradimento della controcultura degli anni sessanta, ma una sua estensione. Martin identificò un “punto di svolta” musicale nel 1966 e 1967, quando i Beach Boys pubblicarono “Pet Sounds” e i Beatles pubblicarono “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, che insieme ispirarono una generazione di gruppi a creare album che erano più unificati nel tema ma più diversi nel suono. Usando l’orchestrazione e i trucchi dello studio, questi album evocavano il piacere coinvolgente della visione di un film, piuttosto che il brivido kicky dell’ascolto della radio.
Quando i gruppi si misero a fare album di successo, piuttosto che singoli di successo, alcuni di loro abbandonarono le brevi e taglienti canzoni d’amore e iniziarono a sperimentare composizioni intricate e testi mitopoietici. All’alba degli anni Settanta, il termine “rock progressivo” fu applicato a una coorte di gruppi rock-and-roll che pensavano di stare superando il rock and roll. Nel 1973, la Columbia Records pubblicò un doppio album compilation chiamato “The Progressives”. Le note di copertina informavano gli ascoltatori che “i confini tra gli stili e le categorie continuano a confondersi e a scomparire”
Ma questo movimento musicale inclusivo era anche, come sottolinea Weigel, un movimento campanilistico. “La musica giovanile americana e britannica era cresciuta insieme dal momento in cui i Beatles erano sbarcati al J.F.K.”, scrive. “Nel 1969, i due suoni cominciarono finalmente ad allontanarsi”. Weigel cita un’intervista con Lee Jackson, il cantante di un gruppo rock britannico chiamato Nice – la precedente band di Keith Emerson. “La politica di base del gruppo è che siamo un gruppo europeo”, disse Jackson. “Non siamo negri americani, quindi non possiamo improvvisare e sentire come loro”. (Ironicamente, il più grande successo dei Nice fu una versione strumentale di “America” di Leonard Bernstein). In una ponderata autobiografia del 2009, Bill Bruford, un batterista che è stato centrale per lo sviluppo del prog rock, ha notato che molti dei pionieri della musica erano “bei ragazzi inglesi della classe media”, che cantavano canzoni che erano “consapevolmente britanniche”. I Genesis, per esempio, si sono formati a Charterhouse, un venerabile collegio nel Surrey; l’album della band “Selling England by the Pound” era una meditazione arcigna e stravagante sull’identità nazionale. Bruford ha sottolineato che persino i Pink Floyd, noti per le jam session in forma libera e, più tardi, per le epopee rock cosmiche, hanno trovato il tempo di registrare canzoni come “Grantchester Meadows”, una dolce ode alla campagna dell’East Anglian.
Nel 1969, i King Crimson, il più rigoroso e avanguardista dei grandi gruppi prog, pubblicarono quello che oggi è considerato il primo grande album del genere, uno strano e minaccioso debutto chiamato “In the Court of the Crimson King”. L’album usava dissonanze precise e ritmi sballati per evocare negli ascoltatori un’eccitante sensazione di ignoranza: avevi la sensazione che i musicisti capissero qualcosa che tu non capivi. In un concerto che fece carriera a Hyde Park, aprendo per i Rolling Stones, i King Crimson suonarono un set feroce che si concluse con un riconoscimento del patrimonio musicale dell’Inghilterra: un’interpretazione di “Mars, the Bringer of War”, del compositore inglese Gustav Holst.
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Fin dall’inizio, i King Crimson erano il tipo di band che i musicisti amano – in contrapposizione, cioè, al tipo di band che i non musicisti amano. (I King Crimson non hanno mai avuto un singolo di successo, anche se “21st Century Schizoid Man”, la prima canzone del suo primo album, è servita, nel 2010, come base per “Power” di Kanye West). Bill Bruford, il batterista, rimase stupito da una prima performance dei King Crimson, e decise di fare musica altrettanto ambiziosa con la sua propria band, un gruppo dolcemente melodico chiamato Yes. A suo modo, anche gli Yes erano profondamente inglesi: Jon Anderson, il cantante, generalmente evitava il blues finto-americano, e il gruppo utilizzava invece piacevoli armonie a più parti che ricordano la tradizione corale della Chiesa Anglicana.
Nel 1971, gli Yes pubblicarono un album chiamato “Fragile”, che includeva una canzone canticchiabile e molto progressive chiamata “Roundabout”. Sull’album, durava più di otto minuti, ma i dirigenti discografici poco sentimentali la ridussero a tre minuti e mezzo, e la versione modificata trovò una casa nelle stazioni radio americane. Questa musica, così consapevolmente inglese, suonava diversa in America, dove i suoi creatori piuttosto nerd furono accolti come esotiche rock star. Quell’estate, gli Yes suonarono il loro primo concerto negli Stati Uniti, in un’arena di Seattle. Un fan che si avvicinò a Jon Anderson prima dello spettacolo ricordò che Anderson era nervoso. “Non so cosa succederà”, gli disse il cantante. “
Quando Anderson cantava “I’ll be the roundabout”, la maggior parte degli ascoltatori americani sicuramente non aveva idea che si stesse riferendo al tipo di incrocio conosciuto meno eufonicamente, negli Stati Uniti, come traffic circle. (La canzone è stata ispirata dalla vista dal finestrino di un furgone.) Perché, allora, questa musica ha sedotto così tanti americani? Nel 1997, un musicista e studioso di nome Edward Macan ha pubblicato “Rocking the Classics”, in cui ha offerto una spiegazione provocatoria. Notando che questa musica artistica sembrava attrarre “una proporzione maggiore di ascoltatori di colletti blu” negli Stati Uniti rispetto alla Gran Bretagna, propose che la britannicità del genere “forniva una sorta di identità etnica surrogata al suo giovane pubblico bianco”: musica bianca per bianchi, in un momento di crescente ansia bianca. Bill Martin, il quasi-marxista, trovò l’argomento di Macan “preoccupante”. Secondo lui, i ragazzi sulle gradinate erano rivoluzionari, attratti dalla musica perché la sua sensibilità, basata su “tradizioni spirituali radicali”, offriva un’alternativa a “politica, economia, religione e cultura occidentali”.”
Il fascino principale del genere, tuttavia, non era spirituale ma tecnico. I musicisti si presentavano come virtuosi, il che rendeva facile per i fan sentirsi degli intenditori; questa era musica d’avanguardia che chiunque poteva apprezzare. (I Pink Floyd potrebbero essere il gruppo prog-rock più popolare di tutti i tempi, ma Martin sosteneva che, poiché i membri non avevano sufficiente “competenza tecnica”, i Pink Floyd non erano veramente prog). Per certi versi, gli E.L.P. erano la quintessenza del prog, dominati dalla tecnica ostentata di Emerson – suonava più veloce che poteva, e a volte, sembrava, più veloce – e dai grandi gesti stupidi, come “Tarkus”, una suite di venti minuti che raccontava la saga di un armadillo gigante, armato. I membri degli E.L.P. non tradivano un particolare interesse per le canzoni; il grande successo del gruppo, “Lucky Man”, era un colpo di fortuna, basato su qualcosa che Greg Lake aveva scritto quando aveva dodici anni. Si concludeva con un selvaggio assolo elettronico, suonato su un sintetizzatore Moog all’avanguardia, che Emerson considerava imbarazzantemente primitivo. Un tecnico aveva registrato Emerson mentre si riscaldava, e il resto della band dovette convincerlo a non sostituire i suoi ghirigori con qualcosa di più preciso, più impressionante. Nell’impegnativo mondo del prog, non c’era molto spazio per l’affascinante ingenuità o gli incidenti felici; gli assoli improvvisati erano generalmente meno importanti dei passaggi strumentali composti.
Il pubblico per questa roba era in gran parte maschile-Bruford scrive con rammarico che, per tutta la sua carriera, le donne “generalmente e piuttosto ostinatamente stavano alla larga” dalle sue performance. Il cantautore John Wesley Harding, un fan ossessivo del prog-rock, suggerisce che questi musicisti avevano “paura delle donne” e che esprimevano questa paura evitando le canzoni d’amore. Ciò che fornivano, invece, era lo spettacolo. Man mano che le folle americane diventavano più grandi, lo facevano anche i palchi, il che significava spettacoli più elaborati, che a loro volta attiravano più fan. Weigel nota che, in un programma del tour, i membri dei Genesis promisero di “alimentare continuamente i profitti nello spettacolo”. (Ad un certo punto, lo spettacolo includeva una serie di schermi su tutto il palco che mostravano una sequenza di centinaia di immagini, e, per il cantante, un costume gommoso e tumorale con testicoli gonfiabili). Gli Yes andarono in tour con scenografie disegnate da Roger Dean, l’artista che dipinse le copertine extraterrestri degli album. Le innovazioni di Dean includevano enormi baccelli simili a sacchi da cui i musicisti potevano emergere drammaticamente. Inevitabilmente, uno dei baccelli alla fine non funzionava, intrappolando un musicista all’interno e prefigurando una famosa scena di “This Is Spinal Tap”. La competizione tra le band per creare spettacoli più grandi e più brillanti era assurda ma anche irresistibile, e molto probabilmente razionale. I palchi delle arene americane, come gli LP, avevano bisogno di essere riempiti, e così queste band si misero a riempirli.