OriginesEdit
L’approche du mélodrame a été ravivée dans le drame romantique français des 18e et 19e siècles et dans les romans sentimentaux qui étaient populaires en Angleterre et en France. Ces drames et romans se concentraient sur les codes moraux en ce qui concerne la vie de famille, l’amour et le mariage, et ils peuvent être considérés comme un reflet des questions soulevées par la Révolution française, la révolution industrielle et le passage à la modernisation. De nombreux mélodrames mettent en scène une jeune femme de la classe moyenne qui subit les avances sexuelles non désirées d’un aristocrate mécréant, l’agression sexuelle étant une métaphore du conflit de classes. Le mélodrame reflétait les angoisses de la révolution post-industrielle de la classe moyenne, qui avait peur à la fois des courtiers de pouvoir aristocratiques et de la « foule » appauvrie de la classe ouvrière.
Au 18e siècle, le mélodrame était une technique consistant à combiner une récitation parlée avec de courts morceaux de musique d’accompagnement. La musique et le dialogue parlé alternaient généralement dans de telles œuvres, bien que la musique ait parfois également été utilisée pour accompagner la pantomime.
Les premiers exemples connus sont des scènes de la pièce Sigismundus (1753) de l’école latine de J. E. Eberlin. Le premier mélodrame complet fut le Pygmalion de Jean-Jacques Rousseau, dont le texte fut écrit en 1762 mais qui fut mis en scène pour la première fois à Lyon en 1770. Rousseau a composé l’ouverture et un Andante, mais l’essentiel de la musique a été composé par Horace Coignet.
Une mise en musique différente du Pygmalion de Rousseau par Anton Schweitzer a été jouée à Weimar en 1772, et Goethe en a parlé en l’approuvant dans Dichtung und Wahrheit. Pygmalion est un monodrame, écrit pour un seul acteur.
Une trentaine d’autres monodrames ont été produits en Allemagne dans le quatrième quart du 18e siècle. Lorsque deux acteurs étaient impliqués, le terme de duodrame pouvait être utilisé. Georg Benda a connu un succès particulier avec ses duodrames Ariadne Auf Naxos (1775) et Médée (1778). Le succès sensationnel des mélodrames de Benda a conduit Mozart à utiliser deux longs monologues mélodramatiques dans son opéra Zaide (1780).
D’autres exemples plus tardifs et plus connus du style mélodramatique dans les opéras sont la scène du fossoyage dans Fidelio de Beethoven (1805) et la scène d’incantation dans Der Freischütz de Weber (1821).
Après la Restauration anglaise de Charles II en 1660, la plupart des théâtres britanniques n’avaient pas le droit de jouer des drames » sérieux » mais pouvaient montrer des comédies ou des pièces avec de la musique. Charles II a émis des lettres patentes pour autoriser seulement deux compagnies théâtrales londoniennes à jouer des drames « sérieux ». Il s’agissait du Theatre Royal, Drury Lane et du Lisle’s Tennis Court à Lincoln’s Inn Fields, ce dernier ayant déménagé au Theatre Royal, Covent Garden en 1720 (aujourd’hui le Royal Opera House). Les deux théâtres patentés fermaient pendant les mois d’été. Pour combler le vide, le Theatre Royal, Haymarket devint un troisième théâtre patenté à Londres en 1766.
D’autres lettres patentes ont finalement été accordées à un théâtre dans chacune de plusieurs autres villes anglaises. D’autres théâtres présentaient des drames soulignés par de la musique et, empruntant le terme français, l’appelaient mélodrame pour contourner la restriction. Le Theatres Act 1843 a finalement permis à tous les théâtres de jouer des drames.
Le 19e siècle : opérette, musique de scène et divertissement de salonEdit
Au début du 19e siècle, l’influence de l’opéra a conduit à des ouvertures musicales et à de la musique de scène pour de nombreuses pièces de théâtre. En 1820, Franz Schubert écrit un mélodrame, Die Zauberharfe ( » La harpe magique « ), mettant en musique la pièce écrite par G. von Hofmann. Ce fut un échec, comme toutes les aventures théâtrales de Schubert, mais le genre du mélodrame était à l’époque très populaire. À une époque où les musiciens étaient sous-payés, de nombreuses pièces de théâtre londoniennes du XIXe siècle avaient un orchestre dans la fosse. En 1826, Felix Mendelssohn a écrit sa célèbre ouverture du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, et a plus tard fourni à la pièce une musique de scène.
Dans La Traviata de Verdi, Violetta reçoit une lettre du père d’Alfredo où il écrit qu’Alfredo sait maintenant pourquoi elle s’est séparée de lui et qu’il lui pardonne (« Teneste la promessa… »). De sa voix parlante, elle entonne les mots de ce qui est écrit, tandis que l’orchestre récapitule la musique de leur premier amour de l’acte I : c’est techniquement du mélodrame. Quelques instants plus tard, Violetta éclate dans un air passionné et désespéré ( » Addio, del passato « ) : c’est à nouveau de l’opéra.
De la même manière, les Victoriens ajoutaient souvent de la » musique de scène » sous les dialogues d’une pièce de théâtre préexistante, même si ce style de composition était déjà pratiqué à l’époque de Ludwig van Beethoven (Egmont) et de Franz Schubert (Rosamunde). (Ce type de production, souvent lamentable, est aujourd’hui essentiellement limité au cinéma (voir partition de film) en raison du coût d’engagement d’un orchestre. La technologie moderne d’enregistrement produit un certain renouveau de cette pratique au théâtre, mais pas à l’échelle d’autrefois). Une version particulièrement complète de cette forme, la musique de scène de Sullivan pour The Foresters de Tennyson, est disponible en ligne, avec plusieurs mélodrames, par exemple le n° 12 que l’on trouve ici. Quelques opérettes présentent un mélodrame dans le sens d’une musique jouée sous un dialogue parlé, par exemple, Ruddigore de Gilbert et Sullivan (lui-même une parodie des mélodrames au sens moderne) a un court » mélodrame » (réduit au seul dialogue dans de nombreuses productions) au deuxième acte ; L’Orphée aux Enfers de Jacques Offenbach s’ouvre sur un mélodrame prononcé par le personnage de « l’Opinion publique » ; et d’autres pièces d’opérette et de comédies musicales peuvent être considérées comme des mélodrames, comme le « Recit et menuet » de The Sorcerer de Gilbert et Sullivan. Comme exemple de comédie musicale américaine, plusieurs longs discours dans Brigadoon de Lerner et Loewe sont prononcés sur un accompagnement de musique évocatrice. La technique est également fréquemment utilisée dans la zarzuela espagnole, tant au XIXe qu’au XXe siècle, et a continué également à être utilisée comme « effet spécial » à l’opéra, par exemple dans Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss.
À Paris, le XIXe siècle a vu fleurir le mélodrame dans les nombreux théâtres qui se trouvaient sur le populaire boulevard du Crime, notamment à la Gaîté. Tout cela a cependant pris fin lorsque la plupart de ces théâtres ont été démolis lors de la reconstruction de Paris par le baron Haussmann en 1862.
À la fin du XIXe siècle, le terme mélodrame s’était presque exclusivement réduit à un genre spécifique de divertissement de salon : des paroles plus ou moins rythmées (souvent de la poésie) – non chantées, parfois plus ou moins mises en scène, au moins avec une certaine structure dramatique ou une intrigue – synchronisées avec l’accompagnement de musique (généralement du piano). Il était considéré comme un genre réservé aux auteurs et compositeurs de moindre envergure (c’est probablement aussi la raison pour laquelle on ne se souvient de pratiquement aucune réalisation du genre). C’est probablement aussi à cette époque que la connotation de surjeu bon marché a été associée au terme. En tant que genre croisé mêlant narration et musique de chambre, il a été éclipsé presque du jour au lendemain par une seule composition : Pierrot Lunaire (1912) de Schoenberg, où le Sprechgesang était utilisé à la place des mots parlés rythmiquement, et qui a adopté un cours plus libre et plus imaginatif concernant la prérogative de l’intrigue.
OpéraEdit
La grande majorité des opéras sont des mélodrames. Les tensions émotionnelles sont à la fois communiquées et amplifiées par la musique appropriée. La majorité des intrigues impliquent des personnages qui surmontent ou succombent à des événements plus grands que nature : guerre, trahison, amour monumental, meurtre, vengeance, discorde filiale ou autres événements grandioses similaires. La plupart des personnages sont dessinés de manière simpliste, avec des distinctions claires entre les vertueux et les méchants, et le développement du caractère et la subtilité des situations sont sacrifiés. Les événements sont arrangés pour correspondre au mieux aux traits du personnage afin de démontrer leurs effets émotionnels sur le personnage et les autres.
La prédominance du mélodrame dans les œuvres bel canto de Donizetti, Bellini, et pratiquement tout Verdi et Puccini est claire avec des exemples trop nombreux pour être énumérés. La grande multitude d’héroïnes devant faire face et surmonter des situations d’amour impossible face à des circonstances grandioses est amplement illustrée par Lucia, Norma, Leonora, Tosca, Turandot, Mimi, Cio-Cio-San, Violetta, Gilda, et bien d’autres.
TchèqueEdit
Dans le contexte du renouveau national tchèque, le mélodrame a pris une signification spécifiquement nationaliste pour les artistes tchèques, à partir d’environ les années 1870 et jusqu’à la Première République tchécoslovaque de l’entre-deux-guerres. Cette nouvelle compréhension du mélodrame provient principalement d’érudits et de critiques du XIXe siècle tels qu’Otakar Hostinský, qui considéraient le genre comme une contribution uniquement « tchèque » à l’histoire de la musique (basée sur les origines nationales de Georg Benda, dont les mélodrames étaient pourtant en allemand). De tels sentiments ont provoqué un grand nombre de compositeurs tchèques à produire des mélodrames basés sur la poésie romantique tchèque, comme le Kytice de Karel Jaromír Erben.
Le compositeur romantique Zdeněk Fibich, en particulier, a défendu le genre comme un moyen de fixer correctement la déclamation tchèque : ses mélodrames Štědrý den (1874) et Vodník (1883) utilisent des durées rythmiques pour préciser l’alignement de la parole et de l’accompagnement. La principale réalisation de Fibich est Hippodamie (1888-1891), une trilogie de mélodrames mis en scène toute la soirée sur des textes de Jaroslav Vrchlický avec de multiples acteurs et un orchestre, composés dans un style musical wagnérien avancé. Les principales contributions de Josef Suk au début du siècle comprennent des mélodrames pour des pièces à deux scènes de Julius Zeyer : Radúz a Mahulena (1898) et Pod Jabloní (1901), qui ont tous deux connu une longue histoire de représentations.
Suivant les exemples de Fibich et de Suk, de nombreux autres compositeurs tchèques ont fixé des mélodrames comme œuvres autonomes basées sur la poésie du Renouveau national, parmi lesquels Karel Kovařovic, Otakar Ostrčil, Ladislav Vycpálek, Otakar Jeremiáš, Emil Axman et Jan Zelinka. Vítězslav Novák a inclus des portions de mélodrame dans son opéra Lucerna de 1923, et Jaroslav Ježek a composé des scènes clés pour les pièces de théâtre de l’Osvobozené divadlo sous forme de mélodrame (notamment le prologue d’ouverture de la farce antifasciste Osel a stín (1933), prononcé par le personnage de Dionysos en rythme boléro). La pratique des mélodrames tchèques a diminué après le protectorat nazi.
VictorianEdit
Le mélodrame de scène victorien mettait en scène six personnages de base : le héros, le méchant, l’héroïne, un parent âgé, un acolyte et un serviteur du parent âgé engagés dans une intrigue sensationnelle mettant en scène les thèmes de l’amour et du meurtre. Souvent, le héros, bon mais pas très malin, est dupé par un méchant intrigant, qui n’a d’yeux que pour la demoiselle en détresse, jusqu’à ce que le destin intervienne à la fin pour assurer le triomphe du bien sur le mal. Deux caractéristiques centrales étaient le coup de théâtre, ou revers de fortune, et le claptrap : une oraison à rebours du héros qui oblige le public à applaudir.
Le mélodrame anglais a évolué à partir de la tradition du drame populiste établie au Moyen Âge par les pièces de mystère et de moralité, sous les influences de la commedia dell’arte italienne ainsi que du drame allemand Sturm und Drang et du mélodrame parisien de la période post-révolutionnaire. Un mélodramatiste français notable était Pixérécourt dont La Femme à deux maris était très populaire.
La première pièce anglaise à être appelée mélodrame ou » mélodrame » était A Tale of Mystery (1802) de Thomas Holcroft. C’était un exemple du genre gothique, dont un précédent exemple théâtral était The Castle Spectre (1797) de Matthew Gregory Lewis. D’autres mélodrames gothiques comprennent The Miller and his Men (1813) d’Isaac Pocock, The Woodsman’s Hut (1814) de Samuel Arnold et The Broken Sword (1816) de William Dimond.
Supplantant le gothique, le sous-genre populaire suivant était le mélodrame nautique, inauguré par Douglas Jerrold dans son Black-Eyed Susan (1829). Parmi les autres mélodrames nautiques, citons The Mutiny at the Nore (1830) de Jerrold et The Red Rover (1829) d’Edward Fitzball (Rowell 1953). Les mélodrames basés sur des situations urbaines deviennent populaires au milieu du XIXe siècle, notamment The Streets of London (1864) de Dion Boucicault ; et Lost in London (1867) de Watts Phillips, tandis que les mélodrames de prison, les mélodrames de tempérance et les mélodrames impérialistes apparaissent également – ces derniers mettant typiquement en scène les trois catégories du » bon » indigène, de l’indigène courageux mais méchant, et de l’indigène traître.
Les romans à sensation des années 1860, et 1870 ont non seulement fourni un matériau fertile pour les adaptations mélodramatiques, mais sont mélodramatiques en soi. Un exemple notable de ce genre est Le secret de Lady Audley d’Elizabeth Braddon adapté, dans deux versions différentes, par George Roberts et C.H. Hazlewood. Les romans de Wilkie Collins présentent les caractéristiques du mélodrame, son œuvre la plus connue La Femme en blanc étant considérée par certains critiques modernes comme « le mélodrame le plus brillant de l’époque ».
Le méchant est souvent le personnage central du mélodrame, et le crime était un thème favori. Cela comprenait des mises en scène des carrières meurtrières de Burke et Hare, de Sweeney Todd (présenté pour la première fois dans The String of Pearls (1847) de George Dibdin Pitt), du meurtre de Maria Marten dans la Grange rouge et des exploits bizarres de Spring Heeled Jack. Les malheurs d’un prisonnier libéré sont le thème du sensationnel The Ticket-of-Leave Man (1863) de Tom Taylor.
Les premiers films muets, comme The Perils of Pauline, avaient des thèmes similaires. Plus tard, après que les films muets ont été supplantés par les « talkies », l’acteur de théâtre Tod Slaughter, à l’âge de 50 ans, a transféré à l’écran les mélodrames victoriens dans lesquels il avait joué un méchant dans sa carrière théâtrale antérieure. Ces films, qui comprennent Maria Marten ou le meurtre dans la grange rouge (1935), Sweeney Todd : The Demon Barber of Fleet Street (1936) et The Ticket of Leave Man (1937) constituent un témoignage unique d’une forme d’art révolue.