OrígenesEditar
El enfoque del melodrama resurgió en el drama romántico francés de los siglos XVIII y XIX y en las novelas sentimentales que fueron populares tanto en Inglaterra como en Francia. Estos dramas y novelas se centraban en los códigos morales con respecto a la vida familiar, el amor y el matrimonio, y pueden considerarse un reflejo de los problemas planteados por la Revolución Francesa, la revolución industrial y el cambio hacia la modernización. Muchos melodramas trataban sobre una joven de clase media que sufría las insinuaciones sexuales no deseadas de un malhechor aristócrata, siendo la agresión sexual una metáfora del conflicto de clases. El melodrama reflejaba las ansias de la clase media tras la revolución industrial, que temía tanto a los aristócratas como a la «chusma» de la clase trabajadora empobrecida.
En el siglo XVIII, el melodrama era una técnica que combinaba el recitado hablado con piezas cortas de música de acompañamiento. La música y el diálogo hablado solían alternarse en estas obras, aunque a veces la música también se utilizaba para acompañar la pantomima.
Los primeros ejemplos conocidos son las escenas de la obra escolar latina Sigismundus (1753) de J. E. Eberlin. El primer melodrama completo fue Pigmalión, de Jean-Jacques Rousseau, cuyo texto fue escrito en 1762, pero que se representó por primera vez en Lyon en 1770. Rousseau compuso la obertura y un Andante, pero el grueso de la música fue compuesto por Horace Coignet.
En 1772 se representó en Weimar otra puesta en escena musical de Pigmalión de Rousseau, obra de Anton Schweitzer, de la que Goethe escribió con aprobación en Dichtung und Wahrheit. Pigmalión es un monodrama, escrito para un solo actor.
En el cuarto trimestre del siglo XVIII se produjeron en Alemania otros 30 monodramas. Cuando participaban dos actores, se podía utilizar el término duodrama. Georg Benda tuvo especial éxito con sus duodramas Ariadne Auf Naxos (1775) y Medea (1778). El sensacional éxito de los melodramas de Benda llevó a Mozart a utilizar dos largos monólogos melodramáticos en su ópera Zaide (1780).
Otros ejemplos posteriores y más conocidos del estilo melodramático en las óperas son la escena de la excavación de la tumba en Fidelio (1805) de Beethoven y la escena del encantamiento en Der Freischütz (1821) de Weber.
Después de la Restauración inglesa de Carlos II en 1660, a la mayoría de los teatros británicos se les prohibió representar obras dramáticas «serias» pero se les permitió mostrar comedias u obras con música. Carlos II expidió cartas patentes para permitir que sólo dos compañías teatrales londinenses representaran obras «serias». Éstas eran el Theatre Royal de Drury Lane y el Lisle’s Tennis Court de Lincoln’s Inn Fields, que se trasladó al Theatre Royal de Covent Garden en 1720 (actual Royal Opera House). Los dos teatros de patentes cerraban en los meses de verano. Para llenar el vacío, el Theatre Royal, Haymarket se convirtió en un tercer teatro de patente en Londres en 1766.
Con el tiempo se concedieron más cartas de patente a un teatro en cada una de las demás ciudades inglesas. Otros teatros presentaban dramas subrayados con música y, tomando prestado el término francés, lo llamaban melodrama para evitar la restricción. La Ley de Teatros de 1843 permitió finalmente a todos los teatros representar obras dramáticas.
Siglo XIX: opereta, música incidental y entretenimiento de salónEditar
A principios del siglo XIX, la influencia de la ópera dio lugar a oberturas musicales y música incidental para muchas obras. En 1820, Franz Schubert escribió un melodrama, Die Zauberharfe («El arpa mágica»), poniendo música a la obra escrita por G. von Hofmann. No tuvo éxito, como todas las aventuras teatrales de Schubert, pero el género del melodrama era muy popular en aquella época. En una época de músicos mal pagados, muchas obras de teatro del siglo XIX en Londres tenían una orquesta en el foso. En 1826, Felix Mendelssohn escribió su conocida obertura para El sueño de una noche de verano, de Shakespeare, y más tarde dotó a la obra de música incidental.
En La Traviata, de Verdi, Violetta recibe una carta del padre de Alfredo en la que éste le escribe que ahora sabe por qué se separó de él y que la perdona («Teneste la promessa…»). En su voz hablada, ella entona las palabras de lo escrito, mientras la orquesta recapitula la música de su primer amor del Acto I: esto es técnicamente melodrama. En unos momentos, Violetta estalla en una apasionada aria desesperada («Addio, del passato»): esto es ópera de nuevo.
De forma similar, los victorianos solían añadir «música incidental» bajo el diálogo de una obra de teatro preexistente, aunque este estilo de composición ya se practicaba en los tiempos de Ludwig van Beethoven (Egmont) y Franz Schubert (Rosamunde). (Este tipo de producción, a menudo muy sabrosa, se limita ahora sobre todo al cine (véase partitura de cine) debido al coste de contratar una orquesta. La moderna tecnología de grabación está produciendo un cierto resurgimiento de la práctica en el teatro, pero no a la escala anterior). Una versión particularmente completa de esta forma, la música incidental de Sullivan para The Foresters de Tennyson, está disponible en línea, con varios melodramas, por ejemplo, el nº 12 que se encuentra aquí. Algunas operetas exhiben el melodrama en el sentido de la música interpretada bajo el diálogo hablado, por ejemplo, Ruddigore de Gilbert y Sullivan (a su vez una parodia de los melodramas en el sentido moderno) tiene un breve «melodrama» (reducido a sólo diálogo en muchas producciones) en el segundo acto; Orfeo en los infiernos, de Jacques Offenbach, se abre con un melodrama pronunciado por el personaje de «La opinión pública»; y otras piezas de opereta y musicales pueden considerarse melodramas, como el «Recit y Minueto» de El hechicero, de Gilbert y Sullivan. Como ejemplo del musical americano, varios discursos largos en Brigadoon, de Lerner y Loewe, se pronuncian sobre un acompañamiento de música evocadora. La técnica también se utiliza con frecuencia en la zarzuela española, tanto en el siglo XIX como en el XX, y siguió utilizándose también como «efecto especial» en la ópera, por ejemplo en Die Frau ohne Schatten, de Richard Strauss.
En París, el siglo XIX vio florecer el melodrama en los numerosos teatros que se ubicaban en el popular Boulevard du Crime, especialmente en la Gaîté. Sin embargo, todo esto llegó a su fin cuando la mayoría de estos teatros fueron demolidos durante la reconstrucción de París por el barón Haussmann en 1862.
A finales del siglo XIX, el término melodrama se había reducido casi exclusivamente a un género específico de entretenimiento de salón: palabras más o menos rítmicamente habladas (a menudo poesía) -no cantadas, a veces más o menos representadas, al menos con alguna estructura dramática o argumento- sincronizadas con el acompañamiento de la música (generalmente piano). Se consideraba un género para autores y compositores de menor talla (probablemente también por eso no se recuerdan prácticamente realizaciones del género). Probablemente también fue la época en la que la connotación de sobreactuación barata se asoció por primera vez al término. Como género transversal que mezcla la narración y la música de cámara, fue eclipsado casi de la noche a la mañana por una sola composición: Pierrot Lunaire (1912) de Schoenberg, en la que se utilizó el Sprechgesang en lugar de palabras rítmicamente habladas, y que tomó un rumbo más libre e imaginativo respecto a la prerrogativa argumental.
OperaEdit
La gran mayoría de las óperas son melodramas. Las tensiones emocionales son comunicadas y amplificadas por la música apropiada. La mayoría de las tramas implican a los personajes que superan o sucumben a acontecimientos más grandes que la vida de la guerra, la traición, el amor monumental, el asesinato, la venganza, la discordia filial o sucesos grandiosos similares. La mayoría de los personajes se dibujan de forma simplista, con claras distinciones entre virtuosos y malvados, y se sacrifica el desarrollo del carácter y la sutileza de las situaciones. Los acontecimientos se organizan de forma que se ajusten a los rasgos del personaje para demostrar sus efectos emocionales en él y en los demás.
El predominio del melodrama en las obras belcantistas de Donizetti, Bellini, y prácticamente en todas las de Verdi y Puccini es evidente, con ejemplos demasiado numerosos para enumerarlos. La gran multitud de heroínas que necesitan afrontar y superar situaciones de amor imposible ante circunstancias grandiosas está ampliamente ejemplificada por Lucia, Norma, Leonora, Tosca, Turandot, Mimí, Cio-Cio-San, Violetta, Gilda, y muchas otras.
Edición Checa
En el contexto del Renacimiento Nacional Checo, el melodrama adquirió un significado específicamente nacionalista para los artistas checos, comenzando aproximadamente en la década de 1870 y continuando a través de la Primera República Checoslovaca del período de entreguerras. Esta nueva concepción del melodrama surgió principalmente de estudiosos y críticos del siglo XIX, como Otakar Hostinský, que consideraba que el género era una contribución exclusivamente «checa» a la historia de la música (basada en los orígenes nacionales de Georg Benda, cuyos melodramas habían sido, sin embargo, en alemán). Tales sentimientos provocaron que un gran número de compositores checos produjeran melodramas basados en la poesía romántica checa, como el Kytice de Karel Jaromír Erben.
El compositor romántico Zdeněk Fibich, en particular, defendió el género como un medio para fijar correctamente la declamación checa: sus melodramas Štědrý den (1874) y Vodník (1883) utilizan duraciones rítmicas para especificar la alineación de la palabra hablada y el acompañamiento. El principal logro de Fibich fue Hippodamie (1888-1891), una trilogía de melodramas escenificados a lo largo de toda la noche sobre los textos de Jaroslav Vrchlický con múltiples actores y orquesta, compuestos en un avanzado estilo musical wagneriano. Entre las principales contribuciones de Josef Suk en el cambio de siglo se encuentran los melodramas para obras de teatro en dos escenarios de Julius Zeyer: Radúz a Mahulena (1898) y Pod Jabloní (1901), ambos con una larga trayectoria de representaciones.
Siguiendo los ejemplos de Fibich y Suk, muchos otros compositores checos montaron melodramas como obras independientes basadas en la poesía del Renacimiento Nacional, entre ellos Karel Kovařovic, Otakar Ostrčil, Ladislav Vycpálek, Otakar Jeremiáš, Emil Axman y Jan Zelinka. Vítězslav Novák incluyó partes de melodrama en su ópera Lucerna de 1923, y Jaroslav Ježek compuso escenas clave para las obras de teatro del Osvobozené divadlo como melodrama (sobre todo el prólogo inicial de la farsa antifascista Osel a stín (1933), pronunciado por el personaje de Dionisio a ritmo de bolero). La práctica de los melodramas checos disminuyó después del Protectorado Nazi.
Editorial Victoriano
El melodrama escénico victoriano presentaba seis personajes de serie: el héroe, el villano, la heroína, un padre anciano, un compinche y un sirviente del padre anciano involucrados en una trama sensacional con temas de amor y asesinato. A menudo, el héroe, bueno pero poco inteligente, es engañado por un villano intrigante, que tiene los ojos puestos en la damisela en apuros hasta que el destino interviene al final para asegurar el triunfo del bien sobre el mal. El melodrama inglés evolucionó a partir de la tradición del drama populista establecido durante la Edad Media por las obras de misterio y moralidad, bajo la influencia de la commedia dell’arte italiana, así como del drama alemán Sturm und Drang y el melodrama parisino del período post-revolucionario. Un notable melodramatista francés fue Pixérécourt, cuya obra La Femme à deux maris fue muy popular.
La primera obra inglesa que se denominó melodrama o «melodrama» fue A Tale of Mystery (1802) de Thomas Holcroft. Este fue un ejemplo del género gótico, cuyo ejemplo teatral anterior fue The Castle Spectre (1797) de Matthew Gregory Lewis. Otros melodramas góticos son El molinero y sus hombres (1813), de Isaac Pocock, La cabaña del leñador (1814), de Samuel Arnold, y La espada rota (1816), de William Dimond.
Sustituyendo al gótico, el siguiente subgénero popular fue el melodrama náutico, iniciado por Douglas Jerrold en su Black-Eyed Susan (1829). Otros melodramas náuticos fueron The Mutiny at the Nore (1830) de Jerrold y The Red Rover (1829) de Edward Fitzball (Rowell 1953). Los melodramas basados en situaciones urbanas se hicieron populares a mediados del siglo XIX, como The Streets of London (1864), de Dion Boucicault, y Lost in London (1867), de Watts Phillips, mientras que también aparecieron el melodrama carcelario, el melodrama antialcohólico y el melodrama imperialista, este último con las tres categorías del nativo «bueno», el nativo valiente pero malvado y el nativo traicionero.
Las novelas sensacionalistas de las décadas de 1860 y 1870 no sólo proporcionaron material fértil para las adaptaciones melodramáticas, sino que son melodramáticas por derecho propio. Un ejemplo notable de este género es El secreto de Lady Audley, de Elizabeth Braddon, adaptado, en dos versiones diferentes, por George Roberts y C.H. Hazlewood. Las novelas de Wilkie Collins tienen las características del melodrama, siendo su obra más conocida La mujer de blanco considerada por algunos críticos modernos como «el melodrama más brillante de la época».
El villano suele ser el personaje central del melodrama, y el crimen era uno de los temas favoritos. Esto incluía dramatizaciones de las carreras asesinas de Burke y Hare, Sweeney Todd (que apareció por primera vez en El collar de perlas (1847) de George Dibdin Pitt), el asesinato de Maria Marten en el Granero Rojo y las extrañas hazañas de Spring Heeled Jack. Las desventuras de un preso liberado son el tema de la sensacional The Ticket-of-Leave Man (1863) de Tom Taylor.
Las primeras películas mudas, como The Perils of Pauline tenían temas similares. Más tarde, después de que el cine mudo fuera sustituido por el «talkies», el actor de teatro Tod Slaughter, a la edad de 50 años, trasladó a la pantalla los melodramas victorianos en los que había interpretado a un villano en su anterior carrera teatral. Estas películas, entre las que se encuentran Maria Marten o el asesinato en el granero rojo (1935), Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street (1936) y The Ticket of Leave Man (1937) son un registro único de un arte pasado.