OriginiModifica
L’approccio del melodramma è stato ripreso nel dramma romantico francese del XVIII e XIX secolo e nei romanzi sentimentali che erano popolari sia in Inghilterra che in Francia. Questi drammi e romanzi si concentravano sui codici morali riguardanti la vita familiare, l’amore e il matrimonio, e possono essere visti come un riflesso delle questioni sollevate dalla Rivoluzione francese, dalla rivoluzione industriale e dal passaggio alla modernizzazione. Molti melodrammi parlavano di una giovane donna della classe media che sperimentava avances sessuali indesiderate da un aristocratico malfattore, con l’aggressione sessuale che era una metafora del conflitto di classe. Il melodramma rifletteva le ansie post-rivoluzione industriale della classe media, che aveva paura sia dei mediatori di potere aristocratici che della “folla” impoverita della classe operaia.
Nel XVIII secolo, il melodramma era una tecnica che combinava la recitazione parlata con brevi pezzi di musica di accompagnamento. La musica e il dialogo parlato si alternavano tipicamente in tali opere, sebbene la musica fosse talvolta usata anche per accompagnare la pantomima.
I primi esempi conosciuti sono le scene della commedia scolastica latina Sigismundus di J. E. Eberlin (1753). Il primo melodramma completo fu il Pigmalione di Jean-Jacques Rousseau, il cui testo fu scritto nel 1762 ma fu messo in scena per la prima volta a Lione nel 1770. Rousseau compose l’ouverture e un Andante, ma il grosso della musica fu composto da Horace Coignet.
Una diversa impostazione musicale del Pigmalione di Rousseau da parte di Anton Schweitzer fu eseguita a Weimar nel 1772, e Goethe ne scrisse con approvazione in Dichtung und Wahrheit. Pigmalione è un monodramma, scritto per un solo attore.
Circa 30 altri monodrammi furono prodotti in Germania nel quarto quarto del XVIII secolo. Quando erano coinvolti due attori, si poteva usare il termine duodramma. Georg Benda ebbe particolarmente successo con i suoi duodrammi Ariadne Auf Naxos (1775) e Medea (1778). Il sensazionale successo dei melodrammi di Benda portò Mozart a usare due lunghi monologhi melodrammatici nella sua opera Zaide (1780).
Altri esempi più tardi e più noti dello stile melodrammatico nelle opere sono la scena della sepoltura nel Fidelio di Beethoven (1805) e la scena dell’incantesimo in Der Freischütz di Weber (1821).
Dopo la Restaurazione inglese di Carlo II nel 1660, alla maggior parte dei teatri inglesi fu proibito di rappresentare drammi “seri” ma fu permesso di mostrare commedie o opere con musica. Carlo II emise lettere patenti per permettere solo a due compagnie teatrali di Londra di rappresentare drammi “seri”. Queste erano il Theatre Royal, Drury Lane e Lisle’s Tennis Court in Lincoln’s Inn Fields, l’ultimo dei quali si trasferì al Theatre Royal, Covent Garden nel 1720 (ora la Royal Opera House). I due teatri brevettati chiudevano nei mesi estivi. Per riempire il vuoto, il Theatre Royal, Haymarket divenne un terzo teatro brevettato a Londra nel 1766.
Altre lettere di brevetto furono infine concesse a un teatro in ciascuna delle altre città inglesi. Altri teatri presentarono drammi che erano sottolineati dalla musica e, prendendo in prestito il termine francese, li chiamarono melodramma per aggirare la restrizione. Il Theatres Act del 1843 permise finalmente a tutti i teatri di presentare drammi.
XIX secolo: operetta, musica incidentale e intrattenimento da salottoModifica
All’inizio del XIX secolo, l’influenza dell’opera portò a ouverture musicali e musica incidentale per molti spettacoli. Nel 1820, Franz Schubert scrisse un melodramma, Die Zauberharfe (“L’arpa magica”), mettendo la musica dietro la commedia scritta da G. von Hofmann. Non ebbe successo, come tutte le imprese teatrali di Schubert, ma il genere del melodramma era all’epoca un genere popolare. In un’epoca di musicisti sottopagati, molti spettacoli del XIX secolo a Londra avevano un’orchestra nella buca. Nel 1826, Felix Mendelssohn scrisse la sua ben nota ouverture per Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, e più tardi fornì alla commedia la musica di accompagnamento.
Nella Traviata di Verdi, Violetta riceve una lettera dal padre di Alfredo dove scrive che Alfredo ora sa perché lei si è separata da lui e che lui la perdona (“Teneste la promessa…”). Con la sua voce parlante, lei intona le parole di ciò che è scritto, mentre l’orchestra ricapitola la musica del loro primo amore dal primo atto: questo è tecnicamente il melodramma. In pochi istanti, Violetta irrompe in un’appassionata aria disperata (“Addio, del passato”): questa è di nuovo opera.
In modo simile, i vittoriani spesso aggiungevano “musica incidentale” sotto il dialogo ad un’opera preesistente, sebbene questo stile di composizione fosse già praticato ai tempi di Ludwig van Beethoven (Egmont) e Franz Schubert (Rosamunde). (Questo tipo di produzione, spesso slavato, è ora per lo più limitato al cinema (vedi partitura cinematografica) a causa del costo di ingaggiare un’orchestra. La moderna tecnologia di registrazione sta producendo una certa rinascita della pratica in teatro, ma non sulla scala precedente). Una versione particolarmente completa di questa forma, la musica incidentale di Sullivan per The Foresters di Tennyson, è disponibile online, completa di diversi melodrammi, per esempio il n. 12 si trova qui. Alcune operette esibiscono il melodramma nel senso di musica suonata sotto un dialogo parlato, per esempio, Ruddigore di Gilbert e Sullivan (esso stesso una parodia dei melodrammi in senso moderno) ha un breve “melodramma” (ridotto al solo dialogo in molte produzioni) nel secondo atto; Orpheus in the Underworld di Jacques Offenbach si apre con un melodramma pronunciato dal personaggio di “Public Opinion”; e altri pezzi da operetta e musical possono essere considerati melodrammi, come il “Recit and Minuet” in The Sorcerer di Gilbert e Sullivan. Come esempio dal musical americano, diversi lunghi discorsi nel Brigadoon di Lerner e Loewe sono pronunciati su un accompagnamento di musica evocativa. La tecnica è anche frequentemente usata nella zarzuela spagnola, sia nel XIX che nel XX secolo, e ha continuato ad essere usata anche come “effetto speciale” nell’opera, per esempio in Die Frau ohne Schatten di Richard Strauss.
A Parigi, il XIX secolo ha visto una fioritura del melodramma nei molti teatri che si trovavano sul popolare Boulevard du Crime, specialmente nella Gaîté. Tutto questo finì, però, quando la maggior parte di questi teatri furono demoliti durante la ricostruzione di Parigi da parte del barone Haussmann nel 1862.
Dalla fine del XIX secolo, il termine melodramma si era quasi esclusivamente ristretto a un genere specifico di intrattenimento da salotto: parole più o meno ritmate (spesso poesia) – non cantate, a volte più o meno recitate, almeno con una qualche struttura drammatica o trama – sincronizzate all’accompagnamento della musica (di solito pianoforte). Era guardato dall’alto in basso come un genere per autori e compositori di minore levatura (probabilmente anche per questo praticamente nessuna realizzazione del genere è ancora ricordata). Probabilmente è anche il momento in cui la connotazione di overacting a buon mercato è stata associata per la prima volta al termine. Come genere cross-over che mescolava narrazione e musica da camera, fu eclissato quasi da un giorno all’altro da una singola composizione: Pierrot Lunaire (1912) di Schoenberg, dove lo Sprechgesang fu usato al posto delle parole ritmicamente parlate, e che prese un corso più libero e fantasioso riguardo alla prerogativa della trama.
OperaEdit
La grande maggioranza delle opere sono melodrammi. Le tensioni emotive sono comunicate e amplificate dalla musica appropriata. La maggior parte delle trame coinvolge personaggi che superano o soccombono a eventi più grandi della vita: guerra, tradimento, amore monumentale, omicidio, vendetta, discordia filiale, o simili eventi grandiosi. La maggior parte dei personaggi sono disegnati in modo semplicistico con chiare distinzioni tra virtuosi e malvagi, e lo sviluppo dei personaggi e la sottigliezza delle situazioni sono sacrificati. Gli eventi sono disposti in modo da adattarsi al meglio ai tratti del personaggio per dimostrare i loro effetti emotivi sul personaggio e sugli altri.
La predominanza del melodramma nelle opere belcantistiche di Donizetti, Bellini, e praticamente tutti i Verdi e Puccini è chiara con esempi troppo numerosi da elencare. La grande moltitudine di eroine che devono affrontare e superare situazioni d’amore impossibili di fronte a circostanze grandiose è ampiamente esemplificata da Lucia, Norma, Leonora, Tosca, Turandot, Mimì, Cio-Cio-San, Violetta, Gilda e molte altre.
CzechEdit
Nel contesto del Revival Nazionale Ceco, il melodramma ha assunto un significato specificamente nazionalista per gli artisti cechi, a partire all’incirca dagli anni Settanta dell’Ottocento fino alla Prima Repubblica Cecoslovacca del periodo tra le due guerre. Questa nuova comprensione del melodramma derivava principalmente da studiosi e critici del diciannovesimo secolo come Otakar Hostinský, che considerava il genere un contributo unicamente “ceco” alla storia della musica (basato sulle origini nazionali di Georg Benda, i cui melodrammi erano stati comunque in tedesco). Questi sentimenti provocarono un gran numero di compositori cechi a produrre melodrammi basati sulla poesia romantica ceca, come il Kytice di Karel Jaromír Erben.
Il compositore romantico Zdeněk Fibich, in particolare, sostenne il genere come un mezzo per impostare correttamente la declamazione ceca: i suoi melodrammi Štědrý den (1874) e Vodník (1883) usano le durate ritmiche per specificare l’allineamento del parlato e dell’accompagnamento. Il principale risultato di Fibich fu Hippodamie (1888-1891), una trilogia di melodrammi a serata intera su testi di Jaroslav Vrchlický con più attori e orchestra, composti in un avanzato stile musicale wagneriano. I principali contributi di Josef Suk al volgere del secolo includono melodrammi per opere a due tempi di Julius Zeyer: Radúz a Mahulena (1898) e Pod Jabloní (1901), che ebbero entrambi una lunga storia esecutiva.
Seguendo gli esempi di Fibich e Suk, molti altri compositori cechi impostarono melodrammi come opere autonome basate sulla poesia della Rinascita Nazionale, tra cui Karel Kovařovic, Otakar Ostrčil, Ladislav Vycpálek, Otakar Jeremiáš, Emil Axman e Jan Zelinka. Vítězslav Novák incluse porzioni di melodramma nella sua opera Lucerna del 1923, e Jaroslav Ježek compose scene chiave per le rappresentazioni teatrali dell’Osvobozené divadlo come melodramma (in particolare il prologo iniziale della farsa antifascista Osel a stín (1933), pronunciato dal personaggio di Dioniso in ritmo di bolero). La pratica dei melodrammi cechi si affievolì dopo il protettorato nazista.
VictorianEdit
Il melodramma sul palcoscenico vittoriano presentava sei personaggi di serie: l’eroe, il cattivo, l’eroina, un genitore anziano, una spalla, e un servo del genitore anziano impegnati in una trama sensazionale con temi di amore e omicidio. Spesso l’eroe buono ma non molto intelligente è ingannato da un cattivo intrigante, che ha occhi sulla damigella in pericolo fino a quando il destino interviene alla fine per assicurare il trionfo del bene sul male. Due caratteristiche centrali erano il coup de théàtre, o rovesciamento della fortuna, e il claptrap: un’orazione dell’eroe che costringe il pubblico ad applaudire.
Il melodramma inglese si è evoluto dalla tradizione del dramma populista stabilita durante il Medioevo da mystery e morality plays, sotto le influenze della commedia dell’arte italiana così come del dramma tedesco Sturm und Drang e del melodramma parigino del periodo post rivoluzionario. Un notevole melodrammaturgo francese fu Pixérécourt la cui Femme à deux maris fu molto popolare.
La prima opera inglese ad essere chiamata melodramma o ‘melodramma’ fu A Tale of Mystery (1802) di Thomas Holcroft. Questo era un esempio del genere gotico, un precedente esempio teatrale del quale era The Castle Spectre (1797) di Matthew Gregory Lewis. Altri melodrammi gotici includono The Miller and his Men (1813) di Isaac Pocock, The Woodsman’s Hut (1814) di Samuel Arnold e The Broken Sword (1816) di William Dimond. Altri melodrammi nautici includevano The Mutiny at the Nore (1830) di Jerrold e The Red Rover (1829) di Edward Fitzball (Rowell 1953). I melodrammi basati su situazioni urbane divennero popolari a metà del diciannovesimo secolo, incluso The Streets of London (1864) di Dion Boucicault; e Lost in London (1867) di Watts Phillips, mentre apparvero anche il melodramma carcerario, il melodramma sulla temperanza e il melodramma imperialista – quest’ultimo tipicamente caratterizzato dalle tre categorie dell’indigeno ‘buono’, l’indigeno coraggioso ma malvagio e l’indigeno infido.
I romanzi sensazionali degli anni 1860 e 1870 non solo fornirono materiale fertile per adattamenti melodrammatici ma sono melodrammatici di per sé. Un esempio notevole di questo genere è Il segreto di Lady Audley di Elizabeth Braddon adattato, in due versioni diverse, da George Roberts e C.H. Hazlewood. I romanzi di Wilkie Collins hanno le caratteristiche del melodramma, la sua opera più nota The Woman in White è considerata da alcuni critici moderni come “il più brillante melodramma del periodo”.
Il cattivo è spesso il personaggio centrale del melodramma, e il crimine era un tema preferito. Questo includeva le drammatizzazioni delle carriere omicide di Burke e Hare, Sweeney Todd (apparso per la prima volta in The String of Pearls (1847) di George Dibdin Pitt), l’omicidio di Maria Marten nel Red Barn e le bizzarre imprese di Spring Heeled Jack. Le disgrazie di un prigioniero congedato sono il tema del sensazionale The Ticket-of-Leave Man (1863) di Tom Taylor.
I primi film muti, come The Perils of Pauline avevano temi simili. Più tardi, dopo che i film muti furono sostituiti dai ‘talkies’, l’attore teatrale Tod Slaughter, all’età di 50 anni, trasferì sullo schermo i melodrammi vittoriani in cui aveva interpretato un cattivo nella sua precedente carriera teatrale. Questi film, che includono Maria Marten o Murder in the Red Barn (1935), Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street (1936) e The Ticket of Leave Man (1937) sono una testimonianza unica di una forma d’arte passata.