Casi nadie odiaba el rock progresivo tanto, o tan memorablemente, como Lester Bangs, el crítico dispéptico que se veía a sí mismo como un guerrero del rock and roll, luchando contra las fuerzas de la frivolidad y la falsedad. En 1974, asistió a una actuación de E.L.P. y salió horrorizado por el arsenal de instrumentos (que incluía «dos gongs del tamaño de una mesa de Arturo» y «las primeras baterías sintetizadas del mundo»), por la pretenciosa actuación de Emerson y por la aparente determinación de la banda de dar elegancia al rock and roll tomando prestado de fuentes más respetables. E.L.P. había alcanzado el Top Ten, tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos, con un álbum en directo basado en su ampulosa interpretación de «Cuadros en una exposición» de Mussorgsky. Bangs quería creer que los miembros de la banda se consideraban vándalos, profanando alegremente los clásicos. En cambio, Carl Palmer, el batería, le dijo: «Esperamos, en todo caso, estar animando a los niños a escuchar música de más calidad», y «calidad» era precisamente la calidad que Bangs detestaba. Informó de que los miembros de E.L.P. eran unos vendidos sin alma, que participaban en «la insidiosa contaminación de todo lo que era puro en el rock». Robert Christgau, el autoproclamado «decano de los críticos de rock estadounidenses», fue, si cabe, más despectivo: «Estos tipos son tan estúpidos como sus fans más pretenciosos.»
La historia de este denostado género comienza, sin embargo, con la música popular más aclamada de la historia. «Si no te gusta el rock progresivo, échale la culpa a los Beatles», escribió un profesor de filosofía llamado Bill Martin, en su libro de 1998, «Listening to the Future», una maravillosa defensa argumental del género. Martin es, en su propia opinión, «algo marxista», y veía el rock progresivo como un movimiento «emancipador y utópico», no una traición a la contracultura de los años sesenta, sino una extensión de la misma. Martin identificó un «punto de inflexión» musical en 1966 y 1967, cuando los Beach Boys publicaron «Pet Sounds» y los Beatles «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», que juntos inspiraron a una generación de bandas a crear álbumes más unificados en cuanto a la temática pero más diversos en cuanto al sonido. Utilizando la orquestación y los trucos de estudio, estos álbumes convocaban el placer envolvente de ver una película, en lugar de la emoción pateada de escuchar la radio.
Cuando las bandas se propusieron hacer álbumes de éxito, en lugar de singles de éxito, algunas de ellas abandonaron las canciones de amor cortas y afiladas y comenzaron a experimentar con composiciones intrincadas y letras mitopoéticas. En los albores de los años setenta, el término «rock progresivo» se aplicaba a una cohorte de grupos de rock and roll que pensaban que podían estar superando el rock and roll. En 1973, Columbia Records publicó un doble álbum recopilatorio llamado «The Progressives». Las notas del disco informaban a los oyentes de que «las fronteras entre estilos y categorías siguen difuminándose y desapareciendo»
Pero este movimiento musical inclusivo era también, como subraya Weigel, un movimiento parroquial. «La música juvenil estadounidense y la británica habían crecido juntas desde el momento en que los Beatles aterrizaron en el J.F.K.», escribe. «En 1969, los dos sonidos finalmente comenzaron a separarse». Weigel cita una entrevista con Lee Jackson, vocalista de un grupo de rock británico llamado The Nice -la anterior banda de Keith Emerson-. «La política básica del grupo es que somos un grupo europeo», dijo Jackson. «No somos negros americanos, así que no podemos improvisar y sentir como ellos». (Irónicamente, el mayor éxito de los Nice fue una versión instrumental de «America» de Leonard Bernstein). En una reflexiva autobiografía de 2009, Bill Bruford, un batería que fue fundamental para el desarrollo del prog rock, señaló que muchos de los pioneros de la música eran «simpáticos chicos ingleses de clase media», que cantaban canciones «autoconscientemente británicas». Genesis, por ejemplo, se formó en Charterhouse, un venerable internado de Surrey; el álbum de la banda «Selling England by the Pound» era una meditación arcaica y caprichosa sobre la identidad nacional. Bruford señaló que incluso Pink Floyd, conocido por sus sesiones de improvisación y, posteriormente, por sus epopeyas de rock cósmico, encontró tiempo para grabar canciones como «Grantchester Meadows», una suave oda a la campiña de East Anglian.
En 1969, King Crimson, la más rigurosa y vanguardista de las grandes bandas prog, publicó lo que hoy se considera el primer gran álbum del género, un debut extraño y amenazante llamado «In the Court of the Crimson King». El álbum utilizaba la disonancia precisa y los ritmos desviados para evocar en los oyentes una emocionante sensación de ignorancia: tenías la sensación de que los músicos entendían algo que tú no entendías. En un concierto que marcó su carrera en Hyde Park, como teloneros de los Rolling Stones, King Crimson tocó un set feroz que terminó con un reconocimiento a la herencia musical de Inglaterra: una interpretación de «Mars, the Bringer of War», del compositor inglés Gustav Holst.
Desde el principio, King Crimson fue el tipo de banda que adoran los músicos, a diferencia del tipo de banda que adoran los no músicos. (King Crimson nunca tuvo un single de éxito, aunque «21st Century Schizoid Man», la primera canción de su primer álbum, sirvió, en 2010, como base para «Power», de Kanye West). Bill Bruford, el batería, quedó asombrado por una de las primeras actuaciones de King Crimson, y resolvió hacer música igualmente ambiciosa con su propia banda, un grupo dulcemente melódico llamado Yes. A su manera, Yes también era profundamente inglés: Jon Anderson, el cantante principal, evitaba generalmente el falso blues americano, y la banda desplegaba en cambio agradables armonías a varias voces que recordaban la tradición coral de la Iglesia Anglicana.
En 1971, Yes lanzó un álbum llamado «Fragile», que incluía una canción tarareable -y muy progresiva- llamada «Roundabout». En el álbum, duraba más de ocho minutos, pero los ejecutivos de la discográfica, poco sentimentales, la redujeron a tres minutos y medio, y la versión editada encontró un hogar en las emisoras de radio de Estados Unidos. Esta música, tan conscientemente inglesa, sonaba diferente en Estados Unidos, donde sus creadores, más bien empollones, eran recibidos como exóticas estrellas del rock. Ese verano, Yes dio su primer concierto en Estados Unidos, en un estadio de Seattle. Un fan que se acercó a Jon Anderson antes del espectáculo recordó que éste estaba nervioso. «No sé qué va a pasar», le dijo el cantante. «Nunca he estado en un sitio como éste».
Cuando Anderson cantó «I’ll be the roundabout», la mayoría de los oyentes estadounidenses seguramente no tenían ni idea de que se refería al tipo de intersección conocida menos eufónicamente, en Estados Unidos, como rotonda. (La canción se inspiró en la vista de la ventana de una furgoneta.) ¿Por qué, entonces, esta música sedujo a tantos estadounidenses? En 1997, un músico y académico llamado Edward Macan publicó «Rocking the Classics», en el que ofrecía una provocadora explicación. Observando que esta música artística parecía atraer a «una mayor proporción de oyentes de cuello azul» en Estados Unidos que en Gran Bretaña, propuso que el carácter británico del género «proporcionaba una especie de identidad étnica sustituta a su joven audiencia blanca»: música blanca para gente blanca, en un momento de creciente ansiedad blanca. Bill Martin, el cuasi marxista, encontró el argumento de Macan «preocupante». En su opinión, los chicos de las gradas eran revolucionarios, atraídos por la música porque su sensibilidad, basada en «tradiciones espirituales radicales», ofrecía una alternativa a «la política, la economía, la religión y la cultura occidentales».»
El principal atractivo del género, sin embargo, no era espiritual sino técnico. Los músicos se presentaban como virtuosos, lo que facilitaba que los fans se sintieran conocedores; era música de vanguardia que cualquiera podía apreciar. (Puede que Pink Floyd sea el grupo de prog-rock más popular de todos los tiempos, pero Martin sostenía que, como sus miembros carecían de la suficiente «competencia técnica», Pink Floyd no era realmente prog en absoluto). En cierto modo, E.L.P. era la banda prog por excelencia, dominada por la ostentosa técnica de Emerson -tocaba tan rápido como podía, y a veces, parecía, más rápido- y dada a los gestos grandiosos y tontos, como «Tarkus», una suite de veinte minutos que narraba la saga de un armadillo gigante armado. Los miembros de E.L.P. no mostraban ningún interés particular en la composición de canciones; el gran éxito del grupo, «Lucky Man», fue una casualidad, basado en algo que Greg Lake escribió cuando tenía doce años. Concluía con un salvaje solo electrónico, tocado con un sintetizador Moog de última generación, que Emerson consideraba vergonzosamente primitivo. Un ingeniero había grabado a Emerson calentando, y el resto de la banda tuvo que convencerle de que no sustituyera sus garabatos por algo más preciso, más impresionante. En el esforzado mundo del prog, no había mucho espacio para la encantadora ingenuidad o los accidentes felices; los solos improvisados eran generalmente menos importantes que los pasajes instrumentales compuestos.
El público de este material era mayoritariamente masculino -Bruford escribe con pesar que, a lo largo de su carrera, las mujeres «generalmente y con bastante obstinación se mantenían alejadas» de sus actuaciones. El cantautor John Wesley Harding, un fan obsesivo del prog-rock, sugiere que estos músicos tenían «miedo a las mujeres» y que lo expresaban evitando las canciones de amor. Lo que ofrecían, en cambio, era espectáculo. A medida que el público estadounidense crecía, también lo hacían los escenarios, lo que significaba espectáculos más elaborados, que a su vez atraían a más fans. Weigel señala que, en el programa de una gira, los miembros de Genesis prometían «devolver continuamente los beneficios al espectáculo». (En un momento dado, el espectáculo incluía un conjunto de pantallas que abarcaba todo el escenario y mostraba una secuencia de cientos de imágenes y, para el cantante principal, un traje gomoso y tumoral con testículos hinchables). Yes salió de gira con decorados diseñados por Roger Dean, el artista que pintó las portadas de sus álbumes extraterrestres. Las innovaciones de Dean incluían enormes vainas en forma de saco de las que los músicos podían salir de forma espectacular. Inevitablemente, una de las vainas acabó funcionando mal, atrapando a un músico en su interior y prefigurando una famosa escena de «This Is Spinal Tap». La competencia entre las bandas para crear espectáculos más grandes y brillantes era absurda, pero también irresistible, y muy posiblemente racional. Los escenarios de los estadios americanos, como los LPs, necesitaban llenarse, y por eso estas bandas se propusieron llenarlos.