A maior parte de ninguém odiava o rock progressivo tanto, ou tão memoravelmente, como Lester Bangs, o crítico dispéptico que se via como um guerreiro do rock-and-roll, lutando contra as forças do escândalo e da falsidade. Em 1974, ele aceitou uma actuação de E.L.P. e ficou chocado com o arsenal de instrumentos (incluindo “dois gongos do tamanho de Arthurian-table” e “os primeiros kits de bateria sintetizada do mundo”), com a actuação premente de Emerson, e com a aparente determinação da banda em tornar o rock and roll mais inteligente, pedindo emprestado a fontes mais respeitáveis. E.L.P. tinha chegado ao Top Ten, tanto na Grã-Bretanha como na América, com um álbum ao vivo baseado na sua interpretação bombástica do “Pictures at an Exhibition” de Mussorgsky. Bangs queria acreditar que os membros da banda se viam como vândalos, profanando alegremente os clássicos. Em vez disso, Carl Palmer, o baterista, disse-lhe: “Esperamos, se alguma coisa, estar a encorajar as crianças a ouvir música que tenha mais qualidade” – e “qualidade” era precisamente a qualidade que o Bangs detestava. Ele relatou que os membros da E.L.P. eram vendedores sem alma, participando “no insidioso embate de tudo o que era calhava puro no rock”. Robert Christgau, o autoproclamado “decano dos críticos de rock americanos”, era, se é que podia ser, mais desdenhoso: “Estes tipos são tão estúpidos como os seus fãs mais pretensiosos.”
A história deste género injuriado começa, no entanto, com a música popular mais aclamada alguma vez feita. “Se não gostas de rock progressivo, culpa os Beatles”, um professor de filosofia chamado Bill Martin escreveu, no seu livro de 1998, “Listening to the Future”, uma defesa maravilhosamente argumentativa do género. Martin é, na sua própria estimativa, “algo marxista”, e via o rock progressivo como um movimento “emancipatório e utópico” – não uma traição à contracultura dos anos sessenta, mas uma extensão da mesma. Martin identificou um “ponto de viragem” musical em 1966 e 1967, quando os Beach Boys lançaram “Pet Sounds” e os Beatles lançaram “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, que juntos inspiraram uma geração de bandas a criar álbuns mais unificados em tema mas mais diversificados em som. Usando orquestração e truques de estúdio, estes álbuns invocaram o prazer imersivo de ver um filme, em vez da emoção de ouvir a rádio.
Quando as bandas se propuseram a fazer álbuns de sucesso, em vez de bater singles, algumas delas abandonaram canções de amor curtas e afiadas e começaram a experimentar composições intricadas e letras mitopóicas. No início dos anos setenta, o termo “rock progressivo” estava a ser aplicado a uma coorte de grupos de rock-and-roll que pensavam que poderiam estar a ultrapassar o rock and roll. Em 1973, a Columbia Records lançou uma compilação de álbuns duplos chamada “The Progressives”. O liner informava os ouvintes que “as fronteiras entre estilos e categorias continuam a esbater-se e a desaparecer”
Mas este movimento musical inclusivo era também, como Weigel enfatiza, um movimento paroquial. “A música jovem americana e britânica tinha crescido junta desde o momento em que os Beatles desembarcaram em J.F.K.”, escreve ele. “Em 1969, os dois sons começaram finalmente a afastar-se”. Weigel cita uma entrevista com Lee Jackson, o vocalista de uma banda de rock britânica chamada Nice-Keith Emerson, a banda anterior. “A política básica do grupo é que somos um grupo europeu”, disse Jackson. “Não somos negros americanos, pelo que não podemos realmente improvisar e sentir o que eles podem”. (Ironicamente, o maior sucesso de Nice foi uma versão instrumental da “América” de Leonard Bernstein). Numa atenciosa autobiografia de 2009, Bill Bruford, um baterista que foi central para o desenvolvimento do rock pro-rock, observou que muitos dos pioneiros da música eram “simpáticos rapazes ingleses da classe média”, cantando canções que eram “autoconscientemente britânicas”. Genesis, por exemplo, foi formado em Charterhouse, um venerável colégio interno em Surrey; o álbum da banda “Selling England by the Pound” era um arco e uma meditação caprichosa sobre a identidade nacional. Bruford salientou que até os Pink Floyd, conhecidos pelas sessões de improviso de forma livre e, mais tarde, épicos de rock cósmico, encontraram tempo para gravar canções como “Grantchester Meadows”, uma suave ode ao campo do leste angliano.
Em 1969, os King Crimson, a mais rigorosa e vanguardista das principais bandas prog, lançou o que é agora considerado o primeiro grande álbum do género, uma estranha e ameaçadora estreia chamada “In the Court of the Crimson King”. O álbum utilizou dissonâncias precisas e ritmos fora do kilter para evocar nos ouvintes uma sensação emocionante de ignorância: sentiu-se que os músicos compreendiam algo que não compreendiam. Num concerto de carreira no Hyde Park, inaugurando para os Rolling Stones, King Crimson tocou um conjunto feroz que terminou com um reconhecimento da herança musical inglesa: uma interpretação de “Mars, the Bringer of War”, do compositor inglês Gustav Holst.
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Desde o início, King Crimson era o tipo de banda que os músicos adoravam – ou seja, o tipo de banda que os não-músicos adoravam. (Os King Crimson nunca tiveram um single de sucesso, embora “21st Century Schizoid Man”, a primeira canção do seu primeiro álbum, tenha servido, em 2010, como base para “Power”, de Kanye West). Bill Bruford, o baterista, ficou surpreendido com uma actuação precoce do King Crimson, e resolveu fazer música igualmente ambiciosa com a sua própria banda, um grupo docemente melódico chamado Yes. À sua própria maneira, Yes, também era profundamente inglês – Jon Anderson, o vocalista principal, geralmente escapou ao bluesismo falso-americano, e a banda, em vez disso, implantou harmonias multipartes agradáveis que recordam a tradição coral da Igreja Anglicana.
Em 1971, Yes lançou um álbum chamado “Fragile”, que incluía uma canção humilde e muito progressiva chamada “Roundabout”. No álbum, durou mais de oito minutos, mas executivos de discos não sentimentais cortaram-no para três e meio, e a versão editada encontrou uma casa nas estações de rádio dos EUA. Esta música, tão autoconscientemente inglesa, soou diferente na América, onde os seus criadores bastante nerds foram saudados como estrelas de rock exóticas. Nesse Verão, Yes tocou o seu primeiro concerto nos Estados Unidos, numa arena em Seattle. Um fã que se aproximou de Jon Anderson antes do concerto lembrou-se que Anderson estava nervoso. “Não sei o que vai acontecer”, disse-lhe o cantor. “Nunca estive num lugar como este”
Quando Anderson cantou, “Vou ser a rotunda”, a maioria dos ouvintes americanos certamente não fazia ideia de que se referia ao tipo de cruzamento conhecido menos eufoniosamente, nos EUA, como uma circular de trânsito. (A canção foi inspirada pela vista de uma janela de carrinha.) Por que razão, então, esta música seduziu tantos americanos? Em 1997, um músico e estudioso chamado Edward Macan publicou “Rocking the Classics”, na qual ofereceu uma explicação provocadora. Notando que esta música artística parecia atrair “uma maior proporção de ouvintes de colarinho azul” nos EUA do que na Grã-Bretanha, ele propôs que o género Britishness “proporcionava uma espécie de identidade étnica de substituição ao seu jovem público branco”: música branca para os brancos, numa altura de crescente ansiedade branca. Bill Martin, o quase marxista, considerou o argumento de Macan “perturbador”. Na sua opinião, as crianças nas bancadas eram revolucionárias, atraídas pela música porque a sua sensibilidade, baseada em “tradições espirituais radicais”, oferecia uma alternativa à “política, economia, religião e cultura ocidentais”.”
O principal apelo do género, no entanto, não era espiritual, mas técnico. Os músicos apresentavam-se como virtuosos, o que facilitava aos fãs sentirem-se como conhecedores; esta era uma música de vanguarda que qualquer um podia apreciar. (Os Pink Floyd poderiam ser a banda de prog-rock mais popular de todos os tempos, mas Martin argumentou que, porque os membros não tinham “proficiência técnica suficiente”, os Pink Floyd não eram de todo proficientes). De certa forma, E.L.P. era a banda de prog-rock quintessencial, dominada pelas técnicas ostensivas de Emerson – ele tocava o mais rápido que podia, e às vezes, parecia, mais rápido – e dado a grandes gestos patetas, como “Tarkus”, uma suite de vinte minutos que contava a saga de um tatu gigante e armado. Os membros da E.L.P. não traíram nenhum interesse particular na escrita de canções; o grande êxito do grupo, “Lucky Man”, foi um acaso, baseado em algo que Greg Lake escreveu quando ele tinha doze anos. Concluiu com um solo electrónico selvagem, tocado num sintetizador Moog de última geração, que Emerson considerava embaraçosamente primitivo. Um engenheiro tinha gravado o aquecimento de Emerson, e o resto da banda teve de o convencer a não substituir os seus rabiscos por algo mais preciso – mais impressionante. No mundo eficaz dos programas, não havia muito espaço para a ingenuidade encantadora ou acidentes felizes; os solos improvisados eram geralmente menos importantes do que as passagens instrumentais compostas.
p> O público para este material era em grande parte masculino – Bruford escreve com tristeza que, ao longo da sua carreira, as mulheres “em geral e um pouco teimosamente afastaram-se” das suas actuações. O cantor-compositor John Wesley Harding, um obsessivo fã de prog-rock, sugere que estes músicos tinham “medo das mulheres”, e que expressavam este medo ao evitarem canções de amor. O que eles forneceram, em vez disso, foi espectáculo. À medida que as multidões americanas aumentavam, os palcos também aumentavam, o que significava espectáculos mais elaborados, o que, por sua vez, atraía mais fãs. Weigel observa que, num programa de digressão, os membros do Génesis prometeram “alimentar continuamente os lucros de volta ao espectáculo de palco”. (A certa altura, o espectáculo incluía uma série de ecrãs com uma sequência de centenas de imagens, e, para o cantor principal, um fato elástico e tumoroso com testículos insufláveis). Sim, em digressão com cenários desenhados por Roger Dean, o artista que pintou as capas do seu álbum extraterrestre. As inovações de Dean incluíram enormes vagens em forma de saco, das quais os músicos poderiam emergir dramaticamente. Inevitavelmente, uma das cápsulas acabou por funcionar mal, prendendo um músico no interior e prefigurando uma famosa cena de “This Is Spinal Tap”. A competição entre bandas para criar espectáculos maiores e mais brilhantes era absurda, mas também irresistível, e muito possivelmente racional. Os palcos da arena americana, como os LPs, precisavam de ser preenchidos, pelo que estas bandas se propuseram a preenchê-los.