OriginesEdit
A abordagem do melodrama foi reavivada no drama romântico francês dos séculos XVIII e XIX e nos romances sentimentais que eram populares tanto em Inglaterra como em França. Estes dramas e romances centraram-se em códigos morais em relação à vida familiar, amor e casamento, e podem ser vistos como um reflexo das questões levantadas pela Revolução Francesa, a revolução industrial e a mudança para a modernização. Muitos melodramas eram sobre uma jovem mulher de classe média que experimentou avanços sexuais indesejados de um canalha aristocrático, sendo a agressão sexual uma metáfora para o conflito de classes. O melodrama reflectia ansiedades pós-industriais de revolução da classe média, que temiam tanto os corretores de poder aristocráticos como a empobrecida “máfia” da classe trabalhadora.
No século XVIII, o melodrama era uma técnica de combinar a recitação falada com pequenas peças de música de acompanhamento. A música e o diálogo falado alternavam-se tipicamente em tais obras, embora a música fosse por vezes também utilizada para acompanhar a pantomima.
Os primeiros exemplos conhecidos são cenas na peça Sigismundus (1753) da escola latina de J. E. Eberlin. O primeiro melodrama completo foi o Pygmalion de Jean-Jacques Rousseau, cujo texto foi escrito em 1762, mas foi encenado pela primeira vez em Lyon em 1770. Rousseau compôs a abertura e um Andante, mas a maior parte da música foi composta por Horace Coignet.
Um cenário musical diferente do Pygmalion de Rousseau por Anton Schweitzer foi apresentado em Weimar em 1772, e Goethe escreveu sobre ele aprovadamente em Dichtung und Wahrheit. O Pigmalião é um monodrama, escrito para um actor.
Na Alemanha, foram produzidos cerca de 30 outros monodramas no quarto quarto quarto do século XVIII. Quando dois actores estavam envolvidos, o termo duodrama podia ser utilizado. Georg Benda foi particularmente bem sucedido com os seus duodramas Ariadne Auf Naxos (1775) e Medea (1778). O sucesso sensacional dos melodramas de Benda levou Mozart a utilizar dois longos monólogos melodramáticos na sua ópera Zaide (1780).
Outros exemplos posteriores e mais conhecidos do estilo melodramático em óperas são a cena de escavação de sepulturas no Fidelio de Beethoven (1805) e a cena de encantamento no Der Freischütz de Weber (1821).
Após a Restauração Inglesa de Carlos II em 1660, a maior parte dos teatros britânicos estavam proibidos de executar drama “sério”, mas eram autorizados a mostrar comédia ou a brincar com música. Carlos II emitiu carta-patente para permitir que apenas duas companhias de teatro londrinas apresentassem drama “sério”. Estas eram o Theatre Royal, Drury Lane e Lisle’s Tennis Court em Lincoln’s Inn Fields, tendo esta última mudado para o Theatre Royal, Covent Garden em 1720 (agora a Royal Opera House). Os dois teatros de patentes fecharam durante os meses de Verão. Para preencher a lacuna, o Theatre Royal, Haymarket tornou-se um terceiro teatro com patentes em Londres em 1766.
Outras cartas-patente foram eventualmente concedidas a um teatro em cada uma das outras cidades e vilas inglesas. Outros teatros apresentaram dramas que foram sublinhados com música e, pedindo emprestado o termo francês, chamaram-lhe melodrama para contornar a restrição. O The Theatres Act 1843 permitiu finalmente a todos os teatros tocar drama.
século XIX: opereta, música incidental, e entretenimento de salãoEdit
No início do século XIX, a influência da ópera levou a aberturas musicais e música incidental para muitas peças. Em 1820, Franz Schubert escreveu um melodrama, Die Zauberharfe (“A Harpa Mágica”), que punha música por trás da peça escrita por G. von Hofmann. Não teve sucesso, como todos os empreendimentos teatrais de Schubert, mas o género melodrama era na altura um melodrama popular. Numa época de músicos mal pagos, muitas peças do século XIX em Londres tinham uma orquestra no fosso. Em 1826, Felix Mendelssohn escreveu a sua conhecida abertura para A Midsummer Night’s Dream de Shakespeare, e mais tarde forneceu a peça com música incidental.
Em La Traviata de Verdi, Violetta recebe uma carta do pai de Alfredo onde ele escreve que Alfredo agora sabe porque ela se separou dele e que ele a perdoa (“Teneste la promessa…”). Na sua voz, ela entoa as palavras do que é escrito, enquanto a orquestra recapitula a música do seu primeiro amor do Acto I: isto é tecnicamente melodrama. Em poucos momentos, Violetta irrompe numa ária apaixonada e desesperada (“Addio, del passato”): isto é novamente ópera.
De forma semelhante, os vitorianos acrescentavam frequentemente “música incidental” sob o diálogo a uma peça pré-existente, embora este estilo de composição já fosse praticado nos dias de Ludwig van Beethoven (Egmont) e Franz Schubert (Rosamunde). (Este tipo de produção frequentemente lírica limita-se agora sobretudo ao cinema (ver partitura do filme) devido ao custo de contratação de uma orquestra. A moderna tecnologia de gravação está a produzir um certo renascimento da prática no teatro, mas não na escala anterior). Uma versão particularmente completa desta forma, a música incidental de Sullivan para Tennyson’s The Foresters, está disponível online, completa com vários melodramas, por exemplo, o nº 12 encontrado aqui. Algumas operetas exibem melodramas no sentido de música tocada sob diálogo falado, por exemplo, o Ruddigore de Gilbert e Sullivan (ele próprio uma paródia de melodramas no sentido moderno) tem um pequeno “melodrama” (reduzido ao diálogo apenas em muitas produções) no segundo acto; O Orfeu no Submundo de Jacques Offenbach abre com um melodrama proferido pela personagem da “Opinião Pública”; e outras peças de opereta e musicais podem ser consideradas melodramas, tais como o “Recito e Minueto” em O Feiticeiro de Gilbert e Sullivan. Como exemplo do musical americano, vários longos discursos em Lerner e Loewe’s Brigadoon são proferidos sobre um acompanhamento de música evocativa. A técnica é também frequentemente utilizada na zarzuela espanhola, tanto nos séculos XIX e XX, e continuou também a ser utilizada como “efeito especial” na ópera, por exemplo Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss.
Em Paris, o século XIX viu um florescimento de melodrama nos muitos teatros que estavam localizados no popular Boulevard du Crime, especialmente no Gaîté. Tudo isto chegou ao fim, contudo, quando a maioria destes teatros foram demolidos durante a reconstrução de Paris pelo Barão Haussmann em 1862.
No final do século XIX, o termo melodrama tinha-se reduzido quase exclusivamente a um género específico de entretenimento de salão: palavras mais ou menos ritmadas (frequentemente poesia) – não cantadas, por vezes mais ou menos encenadas, pelo menos com alguma estrutura ou trama dramática – sincronizadas com o acompanhamento de música (geralmente piano). Foi considerado como um género para autores e compositores de menor estatura (provavelmente também por isso praticamente nenhuma realização do género ainda é lembrada). Provavelmente também o tempo em que a conotação de exagero barato se associou pela primeira vez ao termo. Como uma narração cruzada de género e música de câmara, foi eclipsada quase da noite para o dia por uma única composição: Pierrot Lunaire de Schoenberg (1912), onde Sprechgesang foi usado em vez de palavras rítmicas, e que tomou um curso mais livre e mais imaginativo em relação à prerrogativa da trama.
OperaEdit
A grande maioria das óperas são melodramas. As tensões emocionais são tanto comunicadas como amplificadas pela música apropriada. A maioria dos enredos envolve personagens que superam ou sucumbem a acontecimentos maiores do que a vida de guerra, traição, amor monumental, assassinato, vingança, discórdia filial, ou ocorrências grandiosas semelhantes. A maioria das personagens são simplisticamente desenhadas com distinções claras entre as virtuosas e as más, e o desenvolvimento dos personagens e a subtileza das situações é sacrificado. Os eventos são organizados de modo a melhor se ajustarem aos traços da personagem para demonstrar os seus efeitos emocionais sobre a personagem e outros.
A predominância do melodrama na obra Bel canto de Donizetti, Bellini, e praticamente todos os Verdi e Puccini é clara com exemplos demasiado numerosos para serem listados. A grande quantidade de heroínas que precisam de lidar e superar situações de amor impossíveis face a circunstâncias grandiosas é amplamente exemplificada por Lúcia, Norma, Leonora, Tosca, Turandot, Mimi, Cio-Cio-San, Violetta, Gilda, e muitas outras.
CzechEdit
No contexto do Renascimento Nacional Checo, o melodrama assumiu um significado especificamente nacionalista para os artistas checos, começando aproximadamente na década de 1870 e continuando através da Primeira República Checoslovaca do período entre guerras. Este novo entendimento do melodrama surgiu principalmente de académicos e críticos do século XIX como Otakar Hostinský, que consideravam o género como uma contribuição singularmente “checa” para a história da música (baseada nas origens nacionais de Georg Benda, cujos melodramas tinham no entanto sido em alemão). Tais sentimentos provocaram um grande número de compositores checos a produzir melodramas baseados em poesia romântica checa, como o Kytice de Karel Jaromír Erben.
O compositor romântico Zdeněk Fibich, em particular, defendeu o género como meio de estabelecer correctamente a declamação checa: os seus melodramas Štědrý den (1874) e Vodník (1883) utilizam durações rítmicas para especificar o alinhamento da palavra falada e do acompanhamento. A principal realização de Fibich foi Hippodamie (1888-1891), uma trilogia de melodramas encenados em fase completa sobre os textos de Jaroslav Vrchlický com múltiplos actores e orquestra, composta num estilo musical Wagneriano avançado. As principais contribuições de Josef Suk na viragem do século incluem melodramas para peças em duas fases de Julius Zeyer: Radúz a Mahulena (1898) e Pod Jabloní (1901), ambos com uma longa história de actuação.
Seguindo os exemplos de Fibich e Suk, muitos outros compositores checos definem melodramas como obras autónomas baseadas na poesia do Renascimento Nacional, entre elas Karel Kovařovic, Otakar Ostrčil, Ladislav Vycpálek, Otakar Jeremiáš, Emil Axman, e Jan Zelinka. Vítězslav Novák incluiu porções de melodrama na sua ópera Lucerna de 1923, e Jaroslav Jezek compôs cenas chave para as peças de teatro do divadlo Osvobozené como melodrama (sobretudo o prólogo de abertura da farsa anti-fascista Osel a stín (1933), proferido pela personagem de Dionísio em ritmo bolero). A prática dos melodramas checos afunilou-se após o Protectorado Nazi.
VictorianEdit
O melodrama cénico vitoriano apresentava seis personagens: o herói, o vilão, a heroína, um pai idoso, um ajudante, e um criado do pai idoso envolvido num enredo sensacional com temas de amor e assassínio. Muitas vezes o herói bom mas não muito inteligente é enganado por um vilão calculista, que tem os olhos postos na donzela em perigo até que o destino intervém no final para garantir o triunfo do bem sobre o mal. Duas características centrais foram o golpe de théàtre, ou reversão da sorte, e a claudicadeza: uma oração de fundo pelo herói que obriga o público a aplaudir.
Melodrama inglês evoluiu da tradição do drama populista estabelecida durante a Idade Média por peças de mistério e moralidade, sob influências da commedia dell’arte italiana, bem como do drama alemão Sturm und Drang e do melodrama parisiense do período pós-Revolução. Um notável melodrama francês foi Pixérécourt cuja La Femme à deux maris era muito popular.
A primeira peça inglesa a ser chamada de melodrama ou ‘melodrame’ foi A Tale of Mystery (1802) de Thomas Holcroft. Este foi um exemplo do género gótico, um exemplo teatral anterior do qual foi The Castle Spectre (1797) de Matthew Gregory Lewis. Outros melodramas góticos incluem The Miller and his Men (1813) por Isaac Pocock, The Woodsman’s Hut (1814) por Samuel Arnold e The Broken Sword (1816) por William Dimond.
Supplantando o gótico, o próximo subgénero popular foi o melodrama náutico, pioneiro por Douglas Jerrold na sua Susan de Olhos Pretos (1829). Outros melodramas náuticos incluíam Jerrold’s The Mutiny at the Nore (1830) e The Red Rover (1829) de Edward Fitzball (Rowell 1953). Os melodramas baseados em situações urbanas tornaram-se populares em meados do século XIX, incluindo The Streets of London (1864) de Dion Boucicault; e Lost in London (1867) de Watts Phillips, enquanto o melodrama da prisão, o melodrama da temperança, e o melodrama imperialista também apareceram – este último tipicamente apresentando as três categorias de nativos “bons”, os nativos corajosos mas perversos, e os nativos traiçoeiros.
Os romances sensacionalistas dos anos 1860, e 1870 não só forneceram material fértil para adaptações melodramáticas, mas são melodramáticos por direito próprio. Um exemplo notável deste género é Lady Audley’s Secret de Elizabeth Braddon adaptado, em duas versões diferentes, por George Roberts e C.H. Hazlewood. Os romances de Wilkie Collins têm as características do melodrama, sendo a sua obra mais conhecida A Mulher de Branco considerada por alguns críticos modernos como “o melodrama mais brilhante da época”.
O vilão é frequentemente a personagem central no melodrama, e o crime era um tema favorito. Isto incluiu dramatizações das carreiras assassinas de Burke e Hare, Sweeney Todd (apresentado pela primeira vez em The String of Pearls (1847) por George Dibdin Pitt), o assassinato de Maria Marten no Celeiro Vermelho e as bizarras façanhas de Spring Heeled Jack. Os infortúnios de um prisioneiro libertado são o tema do sensacional The Ticket-of-Leave Man (1863) de Tom Taylor.
p>Early silent films, tais como The Perils of Pauline tinha temas semelhantes. Mais tarde, depois dos filmes mudos terem sido substituídos pelos ‘talkies’, o actor de teatro Tod Slaughter, aos 50 anos, transferiu para o ecrã os melodramas vitorianos nos quais tinha representado um vilão na sua carreira teatral anterior. Estes filmes, que incluem Maria Marten ou Murder in the Red Barn (1935), Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street (1936) e The Ticket of Leave Man (1937), são um registo único de uma forma de arte passada.